歷史劇所以能在元代興盛，當然與那個時代的政治、經(jīng)濟、文化思想和戲劇自身的發(fā)展成熟等諸多因素有關(guān)。在以往這類問題的探討中，從上述方面進行的論證已形成一股強大的力量，它甚至發(fā)展到了如此程度，即與其說這種論證是出自對當時實際創(chuàng)作情況的考察，不如說更多可能是出于長期以來的思維定式。最顯而易見的觀點莫過于黑暗殘酷的異族統(tǒng)治使作者只能托古諷今的提法。比較含蓄的如余秋雨就認為：“元雜劇中，有不少歷史題材的劇目，有的以重大歷史事件為主干，有的以著名的歷史人物為主干……但細查其間，仍然可以感受到滿腔郁憤、滿腹牢騷。這些郁憤和牢騷都是現(xiàn)實的，只不過在文禁極嚴的元代很難直言，借古事古人抒發(fā)出來罷了。”⑴
不能否認，這的確可能是影響元代歷史劇創(chuàng)作的一個重要因素。然而，具體到元代社會的文禁情況究竟如何，學(xué)術(shù)界已打了多年的文墨官司⑵，公婆各有自己的道理，使筆者深感如兒媳婦一般無所適從。本文就此只說兩點：首先，以筆者并不復(fù)雜的生活閱歷即可明白，指桑罵槐、含沙射影實在不是文禁極嚴的敏感社會所能容忍的，更別說將它發(fā)展成一種“主要的斗爭方式”⑶，以至于幾百年后我們?nèi)钥奢p易地從《單刀會》、《漢宮秋》里悟出對漢人統(tǒng)治的緬懷，從《趙氏孤兒》中看到象征大宋余澤的“趙”字了。其次，鑒于以往研究所取得的難以超越的實績，本文將不再涉及社會環(huán)境對元雜劇（包括歷史劇）的影響。我希望本文表現(xiàn)出的對前輩研究成果的極大尊重，不至于被誤解為筆者對此類因素的忽視。
（一）
實際上，同其它社會因素的影響一樣，極嚴（或不嚴）的文禁是整體作用于全部元代戲劇創(chuàng)作中的，因此它也適用于說明其它題材的雜劇創(chuàng)作乃至整個元代戲劇的創(chuàng)作情況，而并非僅僅適用于歷史劇。作為一種獨特的戲劇品類，歷史劇有別于其它戲劇創(chuàng)作的一個明顯之處在于題材的不同。要探求歷史劇興盛的原因，就不應(yīng)回避歷史題材本身的特性、人們對這些特性的認識、歷史題材文學(xué)自身的強大生命力以及戲劇形式和歷史題材二者之間的相互關(guān)系等問題。本文將側(cè)重于追尋歷史劇之所以興盛的內(nèi)部因素，這在以往似乎并沒有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。
僅就個體而言，當一個孩子剛剛開始意識到自我時，他就會問：“我是誰？我從哪兒來？”這似乎比搞清楚將來會怎樣還要迫切。同樣，人類在自己的童年時代就開始渴望了解自己的過去——歷史。人類對歷史的興趣即便不是與生俱來的也是得天獨厚的。海德格爾就曾把人這個特殊的“存在者”稱之為“此在”，區(qū)別在于此在（人）能夠詢問自己和世上其它存在者的存在，“理解存在本身是此在的一個明確的特性”⑷。也就是說人的基本特性之一是對自己存在的詢問和理解。于是，人們不僅使歷史研究成為一門獨立的學(xué)科，而且孕育了各種融歷史與藝術(shù)為一體的創(chuàng)作形式。從西方的《荷馬史詩》到中國的“詠史詩”，從過去的歷史劇到今天大量出現(xiàn)的歷史題材影視作品，古今中外皆然。而我國悠久的史官文化更強化了人們歷來對歷史題材所抱有的這種親近感。
因此，所謂元代歷史劇的興盛只是相對于其它題材的創(chuàng)作而言的，而不是相對于其它時代而言的。今天仍然如此，只要大略翻檢一下北京出版社所編的《京劇大觀》（１９８９年新編本）即可知道，所收劇目４００種，歷史題材占有非常突出的地位。茅盾《關(guān)于歷史和歷史劇》一書曾指出，元明清三代的歷史劇“就數(shù)量而言，這確是一代大似一代。”⑸本文對此雖未作精確的統(tǒng)計，然而可以相信這一結(jié)論大致是不會錯的。宋代戲劇藝術(shù)尚不成熟，可供分析的文獻也較少。但《夢粱錄·百戲伎藝》載：“凡傀儡敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、書史、歷代君臣故事。”后二者顯然屬于歷史題材。我們從《武林舊事》所載宋官本雜劇名目及《輟耕錄》所載金院本名目里已能發(fā)現(xiàn)其中有相當數(shù)量的歷史戲。與戲劇密切相關(guān)的講唱藝術(shù)如北宋的“說話”中，講史書已非常發(fā)達。《東京夢華錄·市瓦伎藝》即載有孫寬、孫五十、曾無黨、高恕、李孝祥等著名的講史藝人，而霍四究尤擅“說三分”。到南宋時“講史”已是說話四家數(shù)之一，與“小說”一家分庭抗禮，很受市民歡迎。再上溯到唐朝，敦煌變文里就有《伍子胥》、《王陵變》、《李陵》、《王昭君》以及《韓擒虎話本》等歷史題材的作品。當然，這種對歷史的濃厚興趣肯定深深打上了民族、時代甚至是個人的烙印。正如本文開始時曾論述過的，根本不存在那種抽象純粹的歷史，也沒有人會對“純”歷史一往情深。但是這畢竟和本文所要探討的問題是兩碼事。試問，有誰會輕率地認為中、晚唐詩壇大量出現(xiàn)的帶有明顯時代特色的詠史懷古之作是當時文禁極嚴的產(chǎn)物呢？
我們說沒有“純粹”的歷史絕不是無視歷史的客觀性，但歷史的客觀性并不意味著它是一堆發(fā)黃的故紙，更不意味著它可以成為任人驅(qū)使的工具。人們常說“借古人的酒杯，澆心中塊壘。”你可以借酒撒瘋，但酒也確實能使人發(fā)瘋——對深諳酒中三味者尤其如此。在我看來，歷史是一種傳統(tǒng)，它把自己積淀在現(xiàn)實中，使過去、現(xiàn)在和將來交織在一起，所以歷史總是保持著活生生的持久的生命力。“真正的歷史對象不是客體，而是自身和他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系，在此關(guān)系中同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”（伽達默爾《真理與方法》）或許我們可以把“歷史的真實”比作自然界原生狀態(tài)下的一塊石頭，雕刻者聲稱他是嚴格按照石頭本來的紋理鑿出了一尊雕像，他所做的只是將多余的地方去掉而已，絕不曾添加或塑造什么。然而即便真是這樣，我們?nèi)钥梢酝茰y，換了另一個人雕像會發(fā)生怎樣的變化。同樣，歷史作為文學(xué)創(chuàng)作的題材，其基本特性之一即它是在理解和闡釋過程中“生成”的，而不是外在“給定”的。哪怕史書里明確記載了某一事件完整而詳細的全部過程，它仍然無法阻止對這一事件的重新理解和闡釋。因為人總是歷史地存在著的，而理解也是歷史地進行的，因此闡釋也就不會停止。事實證明，即便像《史記》這樣輝煌的歷史名著，不僅沒有終結(jié)其所記的那段歷史，反而恰恰成為后代同題材創(chuàng)作最有力的激發(fā)物。（據(jù)初步統(tǒng)計，在本文所劃定的４６部元代歷史劇中，取材于《史記》的就達１６部之多，占三分之一強。）就元雜劇而言，其歷史劇的興盛恐怕不能說與此毫無關(guān)系。而元雜劇歷史劇之所以被今人詬病為“對歷史事件、歷史人物的評價是錯誤的，對歷史事件、歷史人物的描寫是不準確的”⑹，某些程度上講也是歷史題材本身的特性所允許的，不宜單純歸之為“歷史知識的缺乏”。當我們認為的一種簡單低級的“錯誤”在歷代創(chuàng)作中經(jīng)常、反復(fù)出現(xiàn)時，則很可能是我們自己犯了過于自信的錯誤。
歷史題材的另一個基本特性表現(xiàn)為其敘事結(jié)構(gòu)的相對完整。作為一件已發(fā)生過的事，被記載下的整個過程是自足和相對封閉的。表面看，它似乎拒絕文學(xué)就此重新進行虛構(gòu)、改編。但是我們知道亞里士多德曾把情節(jié)因素稱之為戲劇的“靈魂”，情節(jié)是戲劇文學(xué)的母體，戲劇文學(xué)表現(xiàn)戲劇沖突的過程實際也是一種敘事過程，一種“代言體”的特殊敘事過程。“敘事是關(guān)于過去的。被講述的最早的事件僅僅是由于后來的事件才具有自己的意義。”⑺華萊士·馬丁的這段話如同月下老人手中的那根紅絲繩，把戲劇和歷史緊緊拴到了一起。我們在現(xiàn)實生活中的每時每刻都孕育著無數(shù)的原因和結(jié)果，只有經(jīng)歷了一段時間后，我們才會搞清這種因果關(guān)系。而“如果未來是開放的，過去就不可能最終被封閉起來。”⑻歷史“故”事把紛亂無序的現(xiàn)實世界敘述成為一個精致的、具有明晰的線性意義的邏輯過程，它所呈現(xiàn)出的首尾具全、因果齊備的結(jié)構(gòu)形式，部分滿足了戲劇的敘事要求。就此而言，歷史和神話、傳說、民間故事等有一定的共同之處，因此也與它們一起成為戲劇創(chuàng)作最常見的傳統(tǒng)題材。據(jù)統(tǒng)計，在《元曲選》所收９４種元人雜劇中，以歷史人物為主人公者有４４種，傳說人物主人公有１５種，神仙鬼魅主人公有１３種⑼，合計為７２種，占百分之七十六多。所不同在于，神話傳說、民間故事的結(jié)構(gòu)已基本固化而更為穩(wěn)定，歷史則如本文以上所言具備更多的可闡釋性。你很難改變神或傳說中的英雄形象，那怕是微小的細節(jié)。但你卻可以“篡改”歷史，只要你能提供出更可信的因果關(guān)系。史載王昭君自求遠嫁，生子，后依胡俗再嫁繼位單于。而馬致遠的《漢宮秋》只讓她走到黑水邊就投河而死，事實證明他成功了。
另外，一個極為簡單事實是，歷史和神話傳說、民間故事等還時常呈現(xiàn)出豐富的戲劇性沖突，以此為戲劇創(chuàng)作提供了大量的素材。戲劇把生活中的事壓縮到一兩個時辰內(nèi)來表現(xiàn)，而史籍也要把漫長的歷史過程壓縮到一冊書中，它們都要舍棄許多次要的成份，于是強化了矛盾沖突，使戲劇性得到凸現(xiàn)。在這方面，比起神話傳說和民間故事來，歷史似乎與小說更接近一些。姑且不論二者的真?zhèn)尉烤谷绾危鳛閼騽〉念}材，像《鶯鶯傳》這樣被歷代劇作家反復(fù)改編甚至自成系列的小說確實不在少數(shù)。我國戲劇史上以筆記小說、唐傳奇、宋明話本為題材的作品幾乎是和歷史題材的作品相伴生的——它和歷史題材一樣都經(jīng)歷了漫長的流傳過程，也都有著自足的體系、完整的結(jié)構(gòu)和可供重新填補因果關(guān)系的空白。或者竟可以說，這些小說所敘述的故事在戲劇作者心目中已具有某種“虛擬歷史”的性質(zhì)。有明人李開先《詞謔》所記趣事一則為證：
學(xué)士直望見書鋪標貼有《崔氏春秋》，笑曰：“吾止知《呂氏春秋》，乃 崔氏亦有春秋乎？”亟買一冊，至家讀之，始知為崔鶯鶯事。”⑽
按，明·張羽《古本張解元西廂記序》亦載：“稱《西廂記》為《關(guān)氏春秋》，世所故有。”如果說這類劇名昭示了劇作者把小說題材視為虛擬歷史的心態(tài)的話，那么近人姚華在《曲海一勺·駢史》中所指出的另一種現(xiàn)象則更多地表明世人對戲劇的一種認識：
考雜劇、傳奇所標題目，或命曰“記”，或命曰“傳”，其次曰“譜”， 其次曰“圖”，史職自居，何關(guān)附會。雖征之古人，或張冠而李戴；而按之世態(tài)，則形贈而影答。跡若誣于稗官，實則信于正史。
真可謂“天作之合”，在歷史沖著戲劇頻頻招手的同時，戲劇也正微笑著向歷史靠近呢。
（二）
歷史劇的興盛不僅和歷史題材有關(guān)，也和戲劇本身有關(guān)。蘇珊·朗格說：“戲劇實質(zhì)上是人類生活——目的、手段、得失、沉浮以至死亡——的映象。它具有一種幻覺經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)……換言之，它創(chuàng)造了自身特有的基本抽象，從而獲得了某種對歷史模擬的獨特方式。”⑾也許正是這種緣故，戲劇與歷史一拍就合。過去人們總結(jié)中國古典戲曲是帝王將相加才子佳人，同樣表明了戲劇對歷史的依戀。《太和正音譜》云：“勾欄中戲房出入之所，謂之‘鬼門道’。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人……東坡詩曰：‘搬演古今事，出入鬼門道。’”因為戲劇扮演的多是古人古事，鬼門道又衍成“古門道”。無論是鬼門還是古門，都點破了歷史和戲劇間的那層特殊關(guān)系。所以姚華認為：“曲之于文，蓋詩之遺裔；于事，則史之支流也。”（《曲海一勺》）
讓我們再把目光放開些，歷史劇的興盛不僅局限于史官文化高度發(fā)展的中國。在歐洲，至十六世紀九十年代，英國文藝復(fù)興時期的戲劇作品都是以民族歷史為題材的劇本。在作為古代文獻保存著的那一時期的英文劇本中，最古老的一個本子即約翰·貝爾的《約翰王》⑿。不妨將西方古典戲劇大師莎士比亞的創(chuàng)作與中國最偉大的劇作家關(guān)漢卿的創(chuàng)作做個比較。莎翁一生寫了３７部戲劇，在１９２３年出版的第一本莎翁戲劇集里，有十個劇本被標為“歷史劇”，即《約翰王》，《理查二世》，《亨利四世》上、下篇，《亨利五世》，《亨利六世》上、中、下篇，《理查三世》，《亨利八世王》。這還僅是限于英國歷史，如果將以古羅馬史為題材的《安東尼與克莉奧佩特拉》和以蘇格蘭歷史為題材的《麥克白》等劇也一并算在內(nèi)的話，那么，莎翁的歷史劇就占其戲劇創(chuàng)作總數(shù)的三分之一。因為西方傳統(tǒng)的戲劇理論的影響，像《哈姆萊特》這樣根據(jù)十二世紀末的一部丹麥史創(chuàng)作的作品以及類似《李爾王》這樣根據(jù)十六世紀英國歷史著作編寫的作品，理所應(yīng)當?shù)貧w入了悲劇的范疇而被排除在歷史劇之外。然而這只是習慣上的分類，歷史劇和悲喜劇的劃分標準嚴格講是不一樣的，正如我們把《梧桐雨》當作悲劇并不妨礙它同時也是歷史劇一樣。如此算來莎翁歷史劇約占其戲劇總數(shù)的五分之二。這一比例和關(guān)漢卿較為接近甚至超過了一點。從本文附〔表三〕中可知，關(guān)漢卿現(xiàn)存劇目６６種⒀，其中歷史劇２３種，占三分之一多；保存下來的劇本有１８種，歷史劇５種，約四分之一強。再聯(lián)系到近代京劇傳統(tǒng)劇目里大量的歷史題材戲，可以認為戲劇和歷史的特殊關(guān)系是普遍存在的。
附表： 關(guān)漢卿所撰歷史劇一覽表
編碼 題 目 存佚 時代 備 注
１ 關(guān)大王單刀會 存 三國
２ 關(guān)張雙赴西蜀夢 存 三國
３ 尉遲恭單鞭奪槊 存 唐 或疑尚仲賢作
４ 晉國公裴度還帶 存 唐
５ 鄧夫人苦痛哭存孝 存 五代
６ 狀元堂陳母教子 存 宋
７ 唐明皇哭香囊 殘 唐 僅存殘曲五支
８ 姑蘇臺范蠡進西施 不存 東周
９ 薄太后走馬救周勃 不存 漢
１０ 升仙橋相如題柱 不存 漢
１１ 丙吉教子立宣帝 不存 漢
１２ 漢匡衡鑿壁偷光 不存 漢
１３ 白衣相高鳳漂麥 不存 東漢
１４ 終南山管寧割席 不存 三國
１５ 劉夫人書寫萬花堂 不存 三國
１６ 蘇氏進織錦回文 不存 前秦
１７ 金谷園綠珠墜樓 不存 東晉
１８ 隋楊帝牽龍舟 不存 隋
１９ 介休縣敬德降唐 不存 隋唐 或疑即單鞭奪槊
２０ 唐太宗哭魏征 不存 唐
２１ 武則天肉醉王皇后 不存 唐
２２ 甲馬營降生趙太祖 不存 五代
２３ 曹太后死哭劉夫人 不存 五代
（三）
這種關(guān)系究竟是怎樣形成的呢？
原始的戲劇產(chǎn)生于娛神的歌舞，歌頌神祗當然成為它的主要內(nèi)容。古希臘戲劇就曾大量采用神話和英雄傳奇題材。正如大家知道的，神話傳說實際是初民所理解的歷史。這種情況甚至反映到了語言上，英文histrionic（戲劇的、表演的）一詞和 history（歷史）即便不是同源，恐怕也不只是一般意義上的巧合。隨著時間的遷移，到了古典戲劇成熟的時代娛神變?yōu)閵嗜耍瑧騽〉膫髌嫘蕴卣饕廊谎匾u未改。黑格爾認為：“戲劇是一個已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品。事實上它在本質(zhì)上須假定正式史詩的原始時代以及抒情詩的獨立的主體都已過去了。戲劇之所以要把史詩和抒情詩結(jié)合成一體，正是因為它不能滿足于史詩和抒情詩分裂成為兩個領(lǐng)域……而這只有在一個民族的歷史發(fā)展的中期和晚期才有可能……只有到了較晚時期，才出現(xiàn)比較獨立的單槍匹馬的個別英雄人物，由自己獨立地定出目的和實現(xiàn)這個目的。”⒁這類足以改變歷史的傳奇式人物現(xiàn)實中即便是有也不會很多，而史書卻告訴劇作家們回到過去準能找他們。于是重耳、伍員、劉邦、韓信、關(guān)羽、周瑜等紛紛借尸還魂，頻頻登場亮相。
在我國，人們經(jīng)常津津樂道于強大的史傳文學(xué)傳統(tǒng)對古典小說的影響，對戲劇而言又何嘗不是如此呢。錢鐘書《管錐編·左傳正義》：
史家追述真人實事，每需遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖 之度之，以揣以摹，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地不 盡同而可通。記言特其一端……《左傳》記言而實乃擬言、代言，謂是后世小 說、院本中對話、賓白之椎輪草創(chuàng)，未■過也。
由此決定了我國的戲劇和歷史之間最初的相互認同。而在更深一個層次上講，我們厚重的歷史賦予了中華民族成熟的性格。即便如阿Ｑ那樣的“窮棒子”也會說“我們先前闊多了……”云云，自許參破了人間的一切榮華富貴；它又形成了國人獨特的歷史觀和戲劇觀。哪怕是石勒一般目不識丁的夯漢，也早已看透歷史上的是是非非⒂。于是過去和現(xiàn)在、歷史和戲劇之間的界限被打通了。所謂“當年真如戲，今日戲如真。”（《桃花扇 孤吟》）李調(diào)元《劇話序》說得更痛快：
古今，一場戲也。開辟以來，其為戲也多矣。巢、由以天下戲，逄、比以 軀命戲，蘇、張以口舌戲，孫、吳以戰(zhàn)陣戲，蕭、曹以功名戲，班、馬以筆墨 戲。至若偃師之戲也以魚龍，陳平之戲也以傀儡，優(yōu)孟之戲也以衣冠，戲之為 用，大矣哉……夫人生無日不在戲中，富貴貧賤、夭壽窮通，攘攘百年，電光 石火，離合悲歡，轉(zhuǎn)眼而畢，此亦如戲之傾刻而散場也。故夫達而在上，衣冠 之君子戲也；窮而在下，負販之小人戲也。今日為古人寫照，他年看我輩登場。 戲也，非戲也；非戲也，戲也。尤西堂之言曰：“《二十四史》，一部大傳奇 也。”豈不信哉。
類似的觀念在元雜劇中已然可見。如宮大用的《七里灘》第一折借嚴光的口描述行將到來的王莽之敗：“到那時光，漢世忠良，議論商量，引領(lǐng)刀槍，撞入門墻，拖下龍床，脫了衣裳，木驢牽將，鬧市云陽，手腳舒長，六道長丁釘上，咱大家看一場。”國人徑直把歷史當成部“亂烘烘你方唱罷我登場”的大戲看，自然也樂得在戲場里看歷史。
古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩學(xué)》曾從真實性的角度論述到過這一問題。他指出：“在悲劇中，詩人卻堅實采用歷史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾發(fā)生的事，我們還難以相信是可能的，但已發(fā)生的事，我們卻相信顯然是可能的；因為不可能的事不會發(fā)生。”盡管不排除這是戲劇向歷史靠攏的原因之一，但它似乎仍然沒有深入到問題的實質(zhì)。西方有五花八門的戲劇理論，其中貝·布萊希特的“史詩戲劇”體系最接近我們的戲劇傳統(tǒng)，他本人也頗傾心于京劇藝術(shù)。他在《間離效果》中要求演員“必須對今天的事件和行為方式保持距離，正像歷史家對過去的事件和行為方式存在著距離一樣。”布氏提倡通過“間離效應(yīng)”破除戲劇的生活幻覺，他指出：“間離的反映是這樣一種反映，對象是眾所周知的，但同時又把他表現(xiàn)為陌生的。”⒃歷史人物正滿足了觀眾看戲時的那種即要熟悉又要陌生的欣賞心理。這是因為我們大多數(shù)人并不習慣于留心日常生活中同伴的行為，更不去追究現(xiàn)實中發(fā)生的事究竟生動和有意義到何種程度。元代文人的境遇在雜劇中是通過了蘇秦、朱買臣、裴度等古人的形象得到再現(xiàn)的，這樣才能達到“陌生化”的藝術(shù)效果。根據(jù)美學(xué)原則，藝術(shù)作品與接受者之間應(yīng)當保持一定的審美距離，以免人們把藝術(shù)和生活混淆。而在劇場里，由于是活生生的演員搬演某一事件，設(shè)計心理距離顯得尤其重要。戲劇選擇歷史題材，可使觀眾在對所演之事產(chǎn)生共鳴的同時又保持一種超然的態(tài)度，能夠意識到那是在表現(xiàn)其它時代的社會狀態(tài)，不至于發(fā)生為救舞臺上的白毛女而向扮演黃世仁的演員開槍這類中止審美過程的事情。黑格爾的另一席話道出了戲劇題材不宜過分貼近現(xiàn)實的原因和戲劇的特殊表演形式有關(guān)：“題材是過分切近了，它們的內(nèi)在意蘊有時是太瑣屑了，所以這些作品就不免有些平凡淺薄。這種平凡淺薄在戲劇中很容易看出，特別是在表演時，因為觀眾一進劇場，看到許多表演的準備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西，不只是兩個農(nóng)夫，兩個騎士和一杯燒酒。”⒄我還不敢肯定元代的戲劇表演是否有較好的燈光照明，但毫無疑問雜劇已具備了相當成熟完善的演出形式，出去聽戲畢竟和在家讀閑書的感受肯定大不相同。
最后，中國戲劇獨特的審美特征也促成了歷史和戲劇的聯(lián)姻。我國戲曲歷來重寫意抒情，對人物及故事的搬演以傳神為上，不求形似。與此相應(yīng)，元雜劇中已形成非常典型的虛擬化、程式化傾向。它的演出形式及其對時空關(guān)系的獨特處理方式與人們在現(xiàn)實中的生活形態(tài)已相去甚遠，因此和現(xiàn)實題材相比，它更適宜表現(xiàn)已成為遙遠的過去的歷史故事。設(shè)想一下，當你看到一個身穿Ｔ恤衫、牛仔褲，腳蹬旅游鞋的家伙在戲臺上端足了架子唱《西皮慢板》時，你會有什么樣的感受？我想大概和白雪公主進了股票交易所差不太多，用過去演藝界的行話說就是有點“棒槌”。對于元代雜劇，同樣也是這個道理。
綜上所述，再加上元代社會所具的有那些適逢其時的外部條件，歷史劇的迅速繁榮也就是水到渠成的了。
【注釋】
⑴《中國戲劇文化史述》（湖南人民出版社１９８５年版）第１６６頁。相同的觀點又見于許金榜《元雜劇概論》下編：“元代政治上的高壓和思想上的鉗制，使人們‘似箭穿著雁口，沒個人敢咳嗽’，因此元雜劇的作家們不得不盡力避開現(xiàn)實，去描寫歷史題材。”（齊魯書社１９８６年版）第１６７頁。
⑵參閱《元雜劇研究概述·綜述編》（天津教育出版社１９８７年版）。
⑶張鐵燕《從〈漢宮秋〉〈王昭君〉看同一題材古今作品的評價——兼論歷史劇批評的歷史方法》，《中國文學(xué)研究》１９９０年第２期。
⑷海德格爾《存在與時間》（三聯(lián)書店１９８７年版）。
⑸作家出版社（１９６２年版）第７８頁。
⑹張庚、郭漢成《中國戲曲通史》（中國戲劇出版社１９９２年版）第１４４頁。
⑺《當代敘事學(xué)》（北京大學(xué)出版社１９９０年版）第８０頁。
⑻丹托語，同上書，第８１頁。
⑼見《戲劇美學(xué)思維》（中國戲劇出版社１９８７年）第２４０頁。應(yīng)說明的是，以歷史人物為主人公并不意味著就是歷史劇，本文第一部分對此已有論證。
⑽明·屠本峻續(xù)《西廂》亦沿用其名，稱《崔氏春秋補傳》，見傅惜華《明人雜劇全目》。
⑾《感情與形式》（中國社會科學(xué)出版社１９８６年版）第３５４頁。
⑿參閱尤·什維多夫《莎士比亞歷史劇》（上海譯文出版社１９９４年版）第２３頁。
⒀此據(jù)袁世碩主編之《元曲百科詞典》（山東教育出版社１９８９年版）第６８頁。⒁《美學(xué)》（商務(wù)印書館１９８１年版）第三卷下冊第２４３頁。
⒂《世說新語·識鑒》記：“石勒不知書，使人讀《漢書》。聞酈食其勸立六國后，刻印將授之，大驚曰：‘此法當失，云何得遂有天下？’至留侯諫，乃曰：‘賴有此耳！’”
⒃轉(zhuǎn)引自趙憲章編《二十世紀外國美學(xué)文藝學(xué)名著精義》（江蘇文藝出版社１９８７年版）第３３９頁。
⒄《美學(xué)》（商務(wù)印書館１９８１年版）第一卷第３４５頁。