凡是對元雜劇稍有接觸的人，都會(huì)有這樣一個(gè)印象：元代劇作者對歷史題材的處理似乎隨意性較大。盡管確有一些作品如《周公攝政》、《澠池會(huì)》等，比較忠實(shí)地按歷史記載進(jìn)行敷演，但更多的卻是與原來的史籍有著相當(dāng)大的距離，甚至已面目全非。在這些作品中，關(guān)漢卿的《鄧夫人苦痛哭存孝》和白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》以其特殊的題材處理方式引起了我的注意。前者對歷史題材作了逆向改造，而后者則是沿襲了歷代的同題材創(chuàng)作的傳統(tǒng)并順其指向作了進(jìn)一步的開掘。下文將以這兩部劇作為代表，具體分析元代劇作者是如何對待歷史文本的以及應(yīng)該怎樣理解其劇作改變歷史的目的和效果，這對于我們重新認(rèn)識元雜劇中歷史劇的創(chuàng)作有著很典型的意義。
（一）逆向改造
關(guān)于李存孝之死一事，《舊五代史·唐書·武皇紀(jì)下》有簡略記載：“李存孝素與存信不協(xié)，遞相猜貳……十月，邢州李存孝叛，納款于梁，李存信構(gòu)之也……乾寧二年三月，邢州李存孝出城首罪，縶歸太原， 于市?！币?yàn)槁匀チ耸录膹?fù)雜背景，我們從上述文字中只能獲得如下信息：李存孝是因?yàn)榕炎儽鴶《卉嚵训摹Ｍ瑫畲嫘⒈緜鲄s相對詳細(xì)地交代了事情的完整過程：
存孝乃急攻潞州。九月，葛從周棄城夜遁，存孝收城。武皇乃表康君立為 潞帥。存孝怒，不食者數(shù)日……李存信與存孝不協(xié)，因構(gòu)于武皇，言存孝望風(fēng) 退衄，無心擊賊，恐有私盟也。存孝知之，自恃戰(zhàn)功，郁郁不平，因致書于王，又歸款于汴……乾寧元年三月，存孝登城首罪，泣訴于武皇曰：“兒蒙王深恩，位至將帥，茍非讒慝離間，曷欲舍父子之深恩，附仇讎之黨？兒雖褊狹設(shè)計(jì)，實(shí)存信構(gòu)陷至此。若得生見王面，一言而死，誠所甘心?！蔽浠薯?，遣劉太后入城慰勞。太妃引來謁見，存孝泥首請罪曰：“兒立微勞，本無顯過。但被人中傷，伸明無路，迷昧至此。”武皇叱之……縶歸太原，車裂于市。然武皇深惜其才……蓋古張遼、甘寧之比也。存孝死，武皇不視事旬日，私憾諸將久之。⑴
由此可見，存孝之禍本起于晉王李克用對康君利的封賞不公和李存信從中的挑唆中傷。然而無論如何辯解，都不能否認(rèn)存孝的判變行為。而關(guān)漢卿的《哭存孝》卻是寫李存信、康君立與飛虎將軍李存孝爭潞州，趁勸酒之機(jī)，使李克用改派存孝守邢州，復(fù)誣存孝改名反叛。克用妻劉夫人親去邢州探視，得知內(nèi)情，因帶存孝回來申辯。不料李、康二人灌醉克用，傳令將存孝五裂身死?？擞镁菩汛蠡冢瑒⒎蛉说莱稣嫦?。時(shí)存孝妻鄧瑞云哀哭昏絕，負(fù)骨殖而歸，李克用遂殺李、康二人，哭祭于存孝靈前。
在以下的分析中，我將根據(jù)福斯特的觀點(diǎn)，視不同的情況而分別運(yùn)用“事件”、“故事”和“情節(jié)”等概念。所謂故事，福斯特將它表述為“按時(shí)間順序安排的事件敘述”。他舉了個(gè)例子：“國王死了，爾后王后也死了?！彼^情節(jié)則被定義為“重點(diǎn)在因果關(guān)系上的敘述”。舉例說就是“國王死了，而后王后因悲傷過度也死了?！雹茖﹃P(guān)漢卿來講，有關(guān)李存孝之死，《武皇本紀(jì)》所寫充其量只可視之為事件的記錄而已，其本傳所記才稱的上是個(gè)故事了。我絕不是說本傳中缺少因果關(guān)系的敘述，只是這一因果鏈并沒為關(guān)漢卿所接受。在《哭存孝》一劇的情節(jié)中，因果關(guān)系被改變了——取消了叛變的因素，強(qiáng)調(diào)了奸佞的作祟和昏君的過失。也即是說，歷史在此只提供了故事，而不可能預(yù)先設(shè)定情節(jié)。這也是元雜劇歷史劇在取材方面的一個(gè)普遍特點(diǎn)。⑶
一般而言，人們對故事的關(guān)注多在于究竟發(fā)生了什么事，對情節(jié)的關(guān)注則更多的集中在事情是怎樣發(fā)生的以及它為什么會(huì)發(fā)生。故事著重在事件的結(jié)果，情節(jié)側(cè)重于事件的意義。劇作家對歷史故事進(jìn)行重新編碼，形成自己特定作品中的獨(dú)特情節(jié)，其目的不是向人們顯示曾經(jīng)發(fā)生過什么，不是重新判斷、仲裁過去的歷史，也不是利用過去來教導(dǎo)現(xiàn)在的人們。戲劇家不過是移情過去而已，只是把自己身心全部投入到了歷史中罷了，他在感受歷史的同時(shí)侯實(shí)際也是在感受現(xiàn)在。當(dāng)他向我們重新講述某一歷史故事時(shí)，實(shí)際是在向世界表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)中這類事件的看法和態(tài)度。一如別林斯基所說的：“悲劇的任何人物并不屬于歷史，而是屬于詩人，哪怕他取了歷史人物的姓名。”⑷
忠、奸之爭是過去文化中一個(gè)非常普遍的范疇，它不僅僅限于臣子和君主之間的關(guān)系上，實(shí)質(zhì)上也是一種熔鑄了真與假、善與惡、美與丑等各種觀念的傳統(tǒng)表現(xiàn)模式。關(guān)漢卿在有關(guān)李存孝的一系列事件所構(gòu)成的故事里逐漸獲得了將它轉(zhuǎn)變?yōu)檫@一模式的可能。從這時(shí)起，他開始觀察這一故事內(nèi)部所隱含的情節(jié)因素，并按照忠奸斗爭模式的特定要求和自己的意愿組織起情節(jié)。于是，晉王李克用手下著名的武將李存信、康君立被描述成“兩個(gè)不會(huì)開弓蹬弩，也不會(huì)廝殺相持”，只會(huì)“餓時(shí)節(jié)撾肉吃，渴時(shí)節(jié)喝酪水，閑時(shí)節(jié)打髀殖，醉時(shí)節(jié)歪唱起”（第一折）的行貨。又比如，史書確實(shí)載有李存信、康君立與李存孝之間的對立，但這一因素被劇作者按照忠奸斗爭的傳統(tǒng)表現(xiàn)模式大力強(qiáng)化了，從而獲得了在敘事中的優(yōu)勢地位，成為解釋整個(gè)系列事件的終極原因。而史書同樣記錄著的有關(guān)李存孝“自恃戰(zhàn)功”的因素卻被舍棄了，因?yàn)樗环袭?dāng)時(shí)社會(huì)對忠臣的標(biāo)準(zhǔn)塑造方式。在封建專制統(tǒng)制下，社會(huì)政治生活中的一個(gè)基本要求就是忠君原則，無論什么理由，背叛君主都是不可饒恕的。這就要求作者必須把君主的“過失”和奸臣的邪惡嚴(yán)格區(qū)分開來，在忠君的前提下塑造英雄人物。在這一系列有組織的語境中，那個(gè)特殊歷史事件最初的陌生感、神秘性消失了，變得越來越令人覺得那么“似曾相識”。這不是由于劇作者獲取了那段歷史的更多的信息，而是由于這些信息作為情節(jié)結(jié)構(gòu)的構(gòu)成因素符合了當(dāng)時(shí)社會(huì)所熟悉的文化傳統(tǒng)的某一部分。
如果作家把史籍中記錄的故事當(dāng)作構(gòu)成戲劇情節(jié)的潛在成分（事實(shí)上元代的劇作者們確實(shí)就是這樣做的），那么，歷史事件本身在價(jià)值判斷上幾乎可以說是中立的。換一個(gè)不同的立場考察，原先悲劇性的事件就可能轉(zhuǎn)變?yōu)橄矂⌒缘牧??！杜f五代史·唐書·李存信傳》從傳主的角度作了如下敘述：“時(shí)存孝驍勇冠絕，軍中皆下之，惟存信與爭功，由是相惡，有同水火……既而康君立授旄鉞，存孝怒，大剽潞民，燒邑屋，發(fā)言流涕，疑存信擯己故也……光化以后，存信多稱疾……天復(fù)二年十月，以疾卒于晉陽，時(shí)年四十一?！苯o人的感覺是李存孝的“大剽潞民，燒邑屋”僅止是因?yàn)椤耙纱嫘艛P已”而已。如果按這種邏輯演義下去的話，它將不再是一出忠良被迫害的悲劇，而是由神經(jīng)質(zhì)引發(fā)出的一場鬧劇。至于今人則完全有理由將它稱之為統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部相互殘殺的滑稽戲。當(dāng)然，歷史絕不會(huì)像胡適博士所比喻的那樣是個(gè)任人裝扮的女孩。李存孝之死或者真的具有某些悲劇意味。《新五代史》本傳在記存孝被殺后補(bǔ)寫了下面一段話：“康君立素與存信相善，方二人（指存信與存孝）之交惡也，君立每左右存信以傾之。存孝已死，太祖與諸將博，語及存孝，流涕不已，君立以為不然。太祖怒，鴆殺君立?！边@一敘述隱約表露出李克用事后的反醒和悔恨。對此，《資治通鑒》卷二百五十九有新的詮釋：“克用惜其才，意臨刑諸將必為之請，因而釋之。既而諸將疾其能，竟無一人言者。既死，克用為之不視事者旬日，私恨諸將……又有薛阿檀者，其勇與存孝相侔，諸將疾之，常不得志，密與存孝通。存孝誅，恐事泄，遂自殺。自是克用兵勢浸弱?！边@段敘事有著鮮明的傾向性，它把存孝之死和諸將的嫉能妒疾賢聯(lián)系到了一起，并且又把另一武將薛阿檀的死以及李克用勢力的衰弱編織到同一個(gè)敘述序列里，遂賦予這一孤立的事件以更豐富的意義，使之染上了一絲悲劇色彩。關(guān)漢卿正是沿著這一指向來組織《哭存孝》的情節(jié)的。
但是這并不一定就意味著關(guān)漢卿是單純受到了《資治通鑒》的影響才創(chuàng)作該劇的?！叭绾慰创诺涫澜缗c其說是個(gè)人嗜好不如說是一整套社會(huì)和集體的鏡像……我們對過去的了解總是要受制于某些深層的歷史歸類系統(tǒng)的符碼和主題，受制于歷史想象力和政治潛意識?！雹桑ǜダ椎吕锟恕ふ材飞恶R克思主義與歷史主義》）由此推測，我以為已佚失了的《漢高祖哭韓信》（鄭廷玉）一劇，其情節(jié)模式可能與《哭存孝》大略相仿。子曰：“唯小人與女子難養(yǎng)也?！睍x王李克用是受到了兩個(gè)小人的蒙蔽，而漢高祖劉邦卻是受到一個(gè)女人（呂后）的操縱。劇作家作為某一特定文化的成員，他也按一定的文化模式去理解歷史，并把它用戲劇的形式反映出來。最能說明這一點(diǎn)的恐怕是王仲文的《趙太祖夜斬石守信》了。
查《宋史·石守信傳》記：太祖因晚朝與石守信等飲，太祖曰：“人生駒過隙爾，不如多積金，市田宅以遺子孫，歌兒舞女以盡天年。君臣之間，無所猜嫌，不亦善乎？”石守信稱謝。明日，乞解兵權(quán)，太祖從之，皆以散官就第，賞賚甚厚。按，莊一拂《古典戲曲存目匯考》以為“斬字疑朝字形誤，蓋守信未嘗被斬也。”并由此推測該劇本名《石守信晚朝趙太祖》，上下移置，因成謬誤。此說建立在傳抄者的一誤再誤之上，難以服人。況且《錄鬼簿》中載趙子詳也有《太祖夜斬石守信》一劇，我們很難相信兩次傳抄之誤竟會(huì)如此完全相吻合。又，考《史記·佞幸列傳》載鄧通“寄死人家”，而費(fèi)唐臣有《斬鄧通》之作，此亦誤邪？聯(lián)系李壽卿的《斬韓信》、石君寶的《醢彭越》，可以大致肯定《夜斬石守信》按“飛鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”的模式對歷史題材進(jìn)行了逆向改造。
宋太祖“杯酒釋兵權(quán)”所采用的行為方式，為歷代開國君主在處理與其難以信任的開國功臣的矛盾時(shí)所少見的。就事件本身看是比較溫和明智的，從效果上看以其出人意料而頗具戲劇性。它是真實(shí)的，但卻不是典型的。劇作者從生活現(xiàn)實(shí)中認(rèn)識到君主的多疑與重臣的權(quán)欲都是不可避免的，因此，這類矛盾幾乎是不可調(diào)和的，其結(jié)局當(dāng)然也多應(yīng)是悲劇式的。所以，在王仲文的筆下戲劇情節(jié)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，使劇本有了更深刻普遍的意義，這才是歷史的必然。郭沫若說得好：“歷史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神?！雹?/font>
對原有題材的逆向改造的另一個(gè)成功的事例，為石君寶的《秋胡戲妻》。在劉向《列女傳·節(jié)義傳》以及西晉張華的樂府詩《秋胡行》等作品中充滿著道德勸戒和悲劇意味，而唐代敦煌變文里的《秋胡故事》因尾部缺殘而無法搞清其結(jié)果究竟怎樣。石君寶之作卻是喜劇式的夫妻和解取代了秋胡投水的結(jié)局。從這里我們既可以看出元人道德觀念的變化，也可以從作者的創(chuàng)作目的上加以具體的分析：在一部以娛樂性為主的充滿生活氣息的輕喜劇中，讓一個(gè)善良美麗的女主人跳河死去，盡管嚴(yán)肅而深刻，但對廣大戲迷來將未免有些掃興了。
（二）繼承和開掘
自從白居易的《長恨歌》以來，有關(guān)李楊愛情故事的創(chuàng)作歷代延續(xù)不斷，幾乎從未中止過。那么，這一題材究竟有什么不同尋常的地方吸引了如此眾多的文人墨客呢？
學(xué)術(shù)界對白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》雜劇的定位，主要有以下四種：⒈歷史悲劇、⒉帝王悲劇、⒊命運(yùn)悲劇、⒋過失悲劇。其劃分標(biāo)準(zhǔn)前兩種以題材或劇中主人公而定，并無不妥。后兩種以矛盾沖突的方式而定，然而從沖突的方式與劇本情節(jié)之間的關(guān)系上看，筆者認(rèn)為命運(yùn)悲劇和過失悲劇二者的性質(zhì)幾乎是不兼容的。也就是說既然是命運(yùn)悲劇，就不可能是過失悲劇，反之亦然⑺。
所謂“命運(yùn)悲劇”一般說有三大特證：Ａ主人公被異己的力量所支配，其生命遭受到不可逆轉(zhuǎn)的打擊，甚至走向毀滅。Ｂ命運(yùn)通常總要經(jīng)過某種渠道顯示出某些征兆以表明其難以抗拒，如夢境或巫師的預(yù)言。在我國多表現(xiàn)為占卜者的卦象。Ｃ中國古典悲劇除此而外尚有個(gè)必不可缺的“大團(tuán)圓”結(jié)局。主人公雖不免于命運(yùn)的摧殘，但事后總會(huì)有他人——像包拯之類的清官——為之雪冤?！段嗤┯辍凤@然不具備上述特征。
表面上看，唐明皇似乎不得不接受“命運(yùn)”的按排，著愛妃自縊，并因此忍受了巨大的心靈折磨。然而仔細(xì)分析可知，在噩運(yùn)降臨之前的全部過程中，幾乎每時(shí)每刻二人都有可能避免悲劇的發(fā)生。只是純系人為的原故，才最終招至惡果。李楊悲劇不同于其他悲劇的地方絕不在于愛情的失敗，而在于導(dǎo)致這一失敗的原因。誰都知道男女主人公有著極為特殊的身分，它使本劇有了一個(gè)質(zhì)的規(guī)定性：悲劇不是由外部力量強(qiáng)加的，恰恰是自己一手按排導(dǎo)演的。劇中第二折安祿山就明言道：
如今明皇年老昏 ，楊國忠、李林甫播弄朝政，我只今以討賊為名，起到長安，搶了貴妃，奪了唐朝天下，才是我平生足愿。
這段自白實(shí)際交待出了招致禍亂的全部原委。首先是由于“明皇年老昏 ”，才免了犯有死罪的安祿山，又將其賜于楊貴妃做義子，遂有二人私通之事，“搶了貴妃”之念因此而生。事被楊國忠看破，上奏使其外放為漁陽節(jié)度使，所謂“播弄朝政”實(shí)即指此。這其間沒有任何神秘而不可預(yù)知的力量在起作用，悲劇是角色之言行合乎邏輯的結(jié)果，而且是可以輕而易舉避免的。為表明這一點(diǎn)，作者先后派張九齡、楊國忠出場來阻止赦免安氏，卻均被唐明皇一口回絕。既已放虎歸山而又不加提防，則悲劇發(fā)生的責(zé)任全在自身，與命運(yùn)無關(guān)。白樸之所以大膽直接地描寫安、楊之間的私情以及明皇的昏聵，目的正在于此。這類描寫以往常被視為敗筆⑻，但它卻使我明確地感到李、楊二人將為自己的言行付出代價(jià)。這里根本也不存在什么不公正的、不可抗拒的命運(yùn)。
這個(gè)故事本身蘊(yùn)育著極其豐富而又復(fù)雜的內(nèi)涵，很難用“命運(yùn)”兩個(gè)字來說清楚。由此引發(fā)的最為典型的“矛盾主題”說也延伸到了《梧桐雨》雜劇中。而幺書儀先生《山川滿目淚沾衣》一文卻跳出了“歌頌愛情”或“批判荒政”的套路，給人以有益的啟迪⑼。幺文認(rèn)為：
白樸在這個(gè)劇中是要借李楊故事抒發(fā)他的一種在詞作中反復(fù)表現(xiàn)過的“滄桑之嘆”，一種美好的東西失去后又無法復(fù)得的哀傷和追憶，表現(xiàn)極盛之后的寂寞給人帶來無可排解的悲哀，也是表達(dá)一種對盛衰無法預(yù)料和掌握的幻滅。
這真是明皇不幸白樸幸。的確，滄海桑田、盛事難再是歷代才子普遍感性趣的話題之一。然而問題在于白樸所寫與一般文人的感慨有無區(qū)別。換句話說，李楊故事中的“盛衰之變”與傳統(tǒng)的“滄桑之嘆”有何本質(zhì)上的差異？這將是對《梧桐雨》的悲劇性質(zhì)進(jìn)行重新認(rèn)識的基礎(chǔ)?！ ∫话愣裕瑐鹘y(tǒng)的“滄桑之嘆”如懷古詠史之作，抒情主人公常常超越于他所感慨的事情，基本上處于那種事后的、旁觀者的視角。他體驗(yàn)到的是身外世界的變遷，伴隨而生的多為“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”之類的情緒。《梧桐雨》所寫與此迥異，抒情主人公同時(shí)就是當(dāng)事人，非但不能解脫超越，反而身陷其中，難以自拔。唐玄宗不是單純的事后憑吊舊跡借以詠懷寫志，而是在咀嚼親身經(jīng)歷過的并且目前仍在經(jīng)歷著的切切實(shí)實(shí)、刻骨銘心的痛楚?！疤扉L地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”。這種痛苦不因時(shí)光的推移而消減，反而積壓在心頭越來越沉重，乃至整個(gè)生命都無法承受。因此，這里也就不會(huì)出現(xiàn)那種事過境遷后才可能有的“大團(tuán)圓”結(jié)局。這個(gè)表面看來美麗動(dòng)人而又略帶一絲虛幻色彩的故事，最終要訴諸給我們的竟是一種真切的痛定思痛的悔恨之情。
痛定思痛而悔恨交加是一種極為普遍的情結(jié)，人們借助各類藝術(shù)手段、運(yùn)用不同的文學(xué)樣式、尋找種種題材來表現(xiàn)它。下述角色對于宣泄這類情結(jié)真是再合適不過了：他曾擁有一切，有別人難以企及的美好往昔，然而最終又永久地失去了這一切，并且失去的原因主要在于自己不可饒恕的過失。（假如是被外部力量即命運(yùn)所剝奪，那么其間產(chǎn)生的情緒將會(huì)是憤怒或無奈大于追悔莫及。）封建帝王一但失卻皇位，恰好滿足這些條件。弗賴在《批評的剖析》中曾提及這樣一類“哀婉動(dòng)人”的悲劇角色：“塑造此類人物的基本要素，是個(gè)人被排除到群體之外……也經(jīng)常有這種情形，即令人哀憐的人物由于失去高貴地位而在結(jié)構(gòu)上處于悲劇地位?！碧泼骰收龑儆谶@類形象。由皇帝變?yōu)樘匣剩且蚴チ俗罡呓y(tǒng)治地位而被完全排除到政治群體之外了。在封建時(shí)代，最高統(tǒng)制者幾乎不受任何約束，至少表面看來整個(gè)國家都在按皇上的意志運(yùn)轉(zhuǎn)著。他主宰一切，卻沒有誰能主宰他。因此皇帝一旦失勢，責(zé)任當(dāng)然全在自身，最多再捎帶上他的女人——如妲己、楊玉環(huán)等?！暗弁醣瘎 庇袆e于一般“歷史悲劇”之處絕非僅僅是寫了帝王，關(guān)鍵還在于矛盾得以發(fā)生的根本因素及其沖突方式的區(qū)別。
在元雜劇中，“帝王悲劇”和“過失悲劇”劇目經(jīng)常重合，除本劇外又如馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、關(guān)漢卿《雙赴夢》⑽等，這并非偶然。三本戲的許多共同點(diǎn)足以證明在這兩種悲劇類型之間有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。它們都以帝王為主角或主要角色之一，都因自身的過失而付出慘痛的代價(jià)，都沒有大團(tuán)圓的結(jié)局。另外，三本戲的后半部分都鋪寫了夢境。需要指出的是，這里出現(xiàn)的夢與“命運(yùn)悲劇”里預(yù)示未來的夢截然相反。它幾乎是伴隨著全劇的高潮而到來，而不是在此之前；它重復(fù)過去而不代表將來；它與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈的反差而非與之相吻合。“夢里不知身是客，一晌貪歡”。一味尋歡作樂而終于丟掉了半壁江山的南唐后主李煜，在其詞作中就曾大肆鋪寫此類情境。所謂“落花流水春去也”，正自有“天上、人間”之別。無獨(dú)有偶，金人仆散汝粥作《風(fēng)流子》詞詠李楊事，竟也有相同的表述：“嘆玉笛聲沉，樓頭月下，金釵信杳，天上人間。”天上與人間、夢幻與現(xiàn)實(shí)、還有白居易《長恨歌》里的仙境與塵世之間的對比，其功能價(jià)值是相同的。從某種意義上講，李煜失江山與蜀先主之失兄弟（《雙赴夢》）、漢元帝之失昭君（《漢宮秋》）、唐明皇之失玉環(huán)（《梧桐雨》）事雖各異，其實(shí)質(zhì)并沒有多大差別。而類似的劇作還有關(guān)漢卿的《漢元帝哭昭君》、《唐太宗哭魏征》、《唐明荒哭香囊》，鄭廷玉的《漢高祖哭韓信》，李文蔚的《漢武帝死哭劉夫人》、鄭光祖的《齊景公哭晏嬰》等等。這些擁有至高無上權(quán)力的帝王們竟如此頻繁地傷心痛哭，到底是為了什么呢？盡管上述劇作多已佚失而情節(jié)不甚明了，但至少從題目上看，要么是因?yàn)槭チ诵斡跋嚯S的難以再得的知心人，要么是因?yàn)槭チ恕扒嫣彀子裰?，架海紫金梁”般的肱股大臣。但我個(gè)人以為，就像叱咤風(fēng)云的項(xiàng)羽在烏江岸哀嘆“虞兮虞兮柰若何”的時(shí)侯一樣，他們實(shí)際是在自哀自憐。
我們不妨以《漢宮秋》對比《梧桐雨》來說明這一點(diǎn)。顯然，漢元帝的失誤一定程度上是由毛延壽作祟而間接促成的，但在《梧桐雨》中卻幾乎沒有挑撥離間的小人。劇中的楊國忠其實(shí)也沒有顯現(xiàn)出過分的丑惡，是先有了安、楊之間的私情，然后才被“楊國忠看出破綻”，所以他上奏外放安氏算不得搬弄是非。這意味著李楊二人既不是命運(yùn)之神的替罪羊，也不是他人陰謀的犧牲品。赦免罪犯、傳遞荔枝、貪戀聲色、荒誤國政，“是兀那歡會(huì)栽排下，今日凄涼廝輳著?！保ǖ谒恼郏┙衣侗旧聿⒎悄康模笏龄伻鞠惹暗臍g樂，除與后邊形成反襯效果外，或許還有某些象征意義：這份只有唐明皇才消受得起的快活實(shí)際表明了他當(dāng)時(shí)的地位、權(quán)利和尊嚴(yán)。與楊貴妃的那段并不光彩的感情經(jīng)歷是過去美好生活密不可分的重要組成部分，而明皇恰恰是在失去愛妃的同時(shí)也失去了尊貴的帝位。正如后來京劇《霸王別姬》中的項(xiàng)羽，告別心愛的烏騅馬和虞美人意味著他霸王地位的喪失?！笆郎蠌膩頉]有無緣無故的愛”，對妃子的執(zhí)著追念自然暗示著對過去的一切（包括地位、權(quán)利、尊嚴(yán)等）的無比懷戀。所失越多，悔恨越重，越能引起共鳴。元稹說：“誠知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。”其實(shí)這到有點(diǎn)兒“敝帚自珍”了。他那所謂令人同情的貧賤夫妻的生死離別卻沒有像《長恨歌》那樣引起歷代劇作家的重視。從這一意義上看，與其說作者選擇了這個(gè)題材，不如說題材一直在等待它所認(rèn)可的作者。
中唐時(shí)代的白居易以詩人獨(dú)有的直覺和天才的悟性首先發(fā)現(xiàn)了李楊故事中的內(nèi)在特質(zhì)及其藝術(shù)價(jià)值?！堕L恨歌》之名既反映出題材本身的一種指向，也表現(xiàn)了詩人對此指向有意或無意的靠攏。恨，猶憾也，乃遺恨、遺憾之意，主要當(dāng)指詩中所著意描摹的唐明皇對往日愛情的追憶和現(xiàn)時(shí)的悔恨心境。白居易時(shí)年三十五，始入官場做周至縣尉，入世進(jìn)取的傳統(tǒng)儒家思想在其心目中占有相當(dāng)重要的地位，其詩學(xué)觀念也帶有極其厚重的社會(huì)功利色彩。詩人與政客的雙重人格勢必造成本詩主旨多少呈現(xiàn)出一些自相矛盾。但在具體創(chuàng)作過程中，尤其是在作品后半部分，感情沖動(dòng)最終戰(zhàn)勝了偏狹的理性觀念，詩中彌漫著濃郁的傷感情緒，使《長恨歌》終于成為一首典型的“感傷詩”而非“諷喻詩”。
和《長恨歌》相比，《梧桐雨》在情緒節(jié)奏上與其近乎同步，但更少說教勸喻成分。這是由作者身分、世人對各種文學(xué)體裁的不同要求、以及作者的創(chuàng)作意圖決定的。白樸本為遺民，又不在仕途，寫作時(shí)當(dāng)然較白居易少了些一本正經(jīng)的責(zé)任心和亂七八糟的使命感。戲曲比起詩歌具有更世俗化、非官方化的傾向，有時(shí)甚至需要“煽情”以迎合民眾的欣賞口味，而當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境也相對寬松。所以白樸得以無所顧忌地將筆墨集中于情緒上的宣泄，努力去營造一個(gè)如醉如癡、充滿切膚之痛和悔恨交加氣氛的藝術(shù)世界，這才是該劇的主要宗旨。與其用“命運(yùn)悲劇”這類概念對本劇強(qiáng)行歸類，不如把它和中國傳統(tǒng)的古典詩歌放在一起進(jìn)行比較更合適。這部本出于長篇感傷詩的詩劇不僅讓我想起李煜后期的詞，還總使我聯(lián)想到詩歌史上連綿不絕的“悼亡”系列的典型境界：“昔日戲言身后意，今朝都到眼前來”（元稹《譴悲懷》其二）?！段嗤┯辍吩跀⑹碌耐瑫r(shí)，更有意創(chuàng)造一種情景交融的詩一樣的意境、氛圍。至于故事情節(jié)、人物性格都服務(wù)于這個(gè)創(chuàng)作意圖⑾。
同題材的另一部名著是清代的《長生殿》。作者洪升在該戲《自序》中談到創(chuàng)作意圖時(shí)，更加明確地標(biāo)出“悔”字來：
且古今來逞侈心而窮人欲，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環(huán)傾國，卒至 身。死而有知，情悔何極？……孔子刪書而錄《秦誓》，嘉其敗而能悔，殆若是歟？
可見從白居易到洪升都在逐步開掘李楊故事中的特定內(nèi)涵。這是個(gè)由直覺體驗(yàn)到自覺意識的漸進(jìn)過程，而白樸正處于中間關(guān)鍵的過渡環(huán)節(jié)。當(dāng)然，每次創(chuàng)作又都必然賦予這一特定內(nèi)涵以新的時(shí)代意義，對此學(xué)術(shù)界已做了充分的研究，茲不贅述。
以上我們通過《哭存孝》和《梧桐雨》等實(shí)例的分析，探討了元代雜劇作者們是如何利用已有的有關(guān)文本進(jìn)行歷史劇的創(chuàng)作的，它應(yīng)該具有一定的普遍意義。但是必須指出，不同的作家、不同的劇作，對不同歷史題材的改變方式和改變的程度肯定又各有不同，正如人們常說“一葉知秋”，可誰也不會(huì)真的認(rèn)為用一片飄零的紅葉就能取代“落葉滿長安”的景象。
【注釋】
⑴《新五代史·義兒傳》所記與此大同小異。我以為在這種情況下，應(yīng)盡量以最初的記錄作為分析的重點(diǎn)。這也是本文寫作中所遵循的一項(xiàng)基本原則。盡管最早的并不就是最客觀公正的，但從歷史編纂學(xué)的觀點(diǎn)看，對同一事件的記載往往不是隨著時(shí)間的推移逐漸簡單化，而是越來越多細(xì)節(jié)的描寫和其它增飾成分（如后人的闡釋因素等）。本節(jié)其后的論述中也可證實(shí)這個(gè)看法。
⑵見福斯特《小說面面觀》。
⑶實(shí)際上我們對歷史劇的界定也可從中受到啟發(fā)。即凡是在史籍所提供的“故事”基本框架之上展開“情節(jié)”的，都可稱之為歷史劇。
⑷《戲劇詩》，轉(zhuǎn)引自《莎士比亞評論匯編》（人民文學(xué)出版社１９８０年版）上編第４４９頁。
⑸轉(zhuǎn)引自張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評》（北京大學(xué)出版社１９９３年版）第２１頁。
⑹郭沫若《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》，見《沫若文集》（人民文學(xué)出版社１９６１年版）
第十三卷第１６頁。
⑺參見謝柏梁《中國悲劇史綱》第五章之一、三兩節(jié)曾頗有見識地將《梧桐雨》列為“過失悲劇”，惜乎僅是提及而已，并未展開論述。相反，在隨后的章節(jié)中卻仍將其做為命運(yùn)悲劇的典型進(jìn)行了系統(tǒng)而具體的分析、評論。并認(rèn)為該劇“極寫了命運(yùn)對天子的挾持和凌逼”等等。
⑻如《吳梅論文集·瞿安讀曲記》就說：“唯楊妃穢跡，直言不諱，殊非隱惡揚(yáng)善之道?！?/font>
⑼見《元雜劇論集》（百花文藝出版社）下冊。該文從時(shí)代、社會(huì)和作者生平諸方面翔實(shí)地論證了自己的觀點(diǎn)。
⑽《雙赴夢》因僅存唱詞而情節(jié)不清，其事與成化本《全相花關(guān)索出身傳》四種之《全相說唱花關(guān)索貶云南》相合。據(jù)后者可知關(guān)羽為劉備義子劉豐（封）所害，故亦當(dāng)屬劉備之過失所致。唯該劇之主角不是劉備，劉備對關(guān)、張的思念是通過使臣和諸葛亮的唱詞間接反映出來的。這種手法在本文第二部分有關(guān)“戰(zhàn)爭撕殺題材”一段中曾有專門論述，可參閱。
⑾順便提一下，作者對某一題材感興趣，多少有些相近的體驗(yàn)為基礎(chǔ)。白樸早年多歷磨難，性格應(yīng)較早熟。《天籟集·王文博序》說他“自幼經(jīng)喪亂，倉皇失母，便有山川滿目之嘆?！北M管如此，像《梧桐雨》那樣著重鋪瀉追悔之情，似亦不應(yīng)為他二十歲以前所能及。畢竟他將來的人生道路還很長。本文已論及白樸該劇中并無“空”、“幻”思想，即還沒呈現(xiàn)出看破紅塵的老態(tài)，故筆者傾向作于三十至三十五歲左右。在此期間，他的生活漸趨平靜，方及痛定思痛、追悔往事。正如明皇必得回了長安才想起愛妃一樣。必須承認(rèn)，這僅僅是就該劇所寫與作者經(jīng)歷相吻合而做出的一種判斷，目前尚無其它直接證據(jù)可以證實(shí)。