元雜劇歷史劇的取材范圍十分廣泛，上至殷商，下至南宋，尤以東周至西漢時期的為最多，據統計有８０余部。相對說來愛情題材較少，也少見神仙道化劇和公案劇。從角色按排上看，旦本戲明顯少于末本戲（僅有８本，只占六分之一）。本文將依據題材把元雜劇中現存的４６部歷史劇大致分為五類，就思想內涵、人物形象、藝術手法等某一方面的問題，分別選擇其中有一定代表性的作品做出具體分析。
（一）宮廷、政治斗爭題材
這是歷史劇中最常見的、也是最“正宗”的題材，共１３種：《伊尹耕莘》、《周公攝政》、《智勇定齊》、《介子推》、《澠池會》、《賺蒯通》、《霍光鬼諫》、《連環計》、《襄陽會》、《隔江斗智》、《不服老》、《哭存孝》、《風云會》。
本類作品可分作兩組。其一，多寫朝政興衰以及宮廷內的忠奸之爭和為奪權而進行的相互殘殺、傾軋。如寫忠臣相君，或安邦定國（《伊尹耕莘》）、或撥亂返正（《周公攝政》），鞠躬盡瘁（《介子推》），死而不已（《霍光鬼諫》）。又《不服老》、《哭存孝》敘忠臣與奸佞間的斗爭，一喜一悲。而《風云會》直接歌頌明君賢臣，分明寄托了時人的政治理想。其二，寫政治斗爭中的智慧和謀略。以《連環計》、《賺蒯通》為其典型代表。《智勇定齊》則是從男人的角度寫了一個和男人幾無差別甚至超過男人的女性政治、軍事及外交家。相反，《隔江斗智》卻是通過女性的視線展示一場典型的男人間的對話，其藝術成就明顯高于前者。《襄陽會》屬于常規式的寫法。唯《澠池會》兼跨兩組，前半部分著重寫藺相如舌槍唇劍在對敵斗爭中顯示出的大智大勇，后半部分側重于寫其忠心赤膽對內顧全大局的愛國之情。
在本文所劃定的４６部歷史劇中，作為“元曲四大家”之一的鄭光祖的作品僅有三部，即《伊尹耕莘》、《周公攝政》、《智勇定齊》。總體上看鄭的歷史劇所取得的成就并像他的名氣那樣大。因為這三部劇都屬于宮廷、政治斗爭題材，故筆者將在此節選擇《智勇定齊》略加分析。
對《鐘離春智勇定齊》一劇，許金榜先生的意見或許比較有代表性，即認為該作品是“為勞動婦女立傳，大長了婦女的志氣。”⑴我個人以為這恐怕略有拔高之嫌。作品中鐘離春之父自言“頗有些田土……人都以我為鐘大戶稱之。”嫂鄭氏稱鐘離春“每日橫不拈，豎不抬，那得閑茶飯養活他怎地？”連她自己也說“先祖仕宦……妾身生來懶攻針指，好習詩書，頗諳武事。”哪里有勞動婦女的樣子？作者顯然是按一種高標準來塑造這個形象的。表面上看這一標準好像并不太附合傳統道德對婦女的要求，但本質上卻也絕不是反傳統的。比如，當晏嬰作保讓她和齊公子結親時她竟能羅嗦出一套套繁瑣的禮數來。她在第一折里曾唱了首《油葫蘆》：
你著我針指匆匆居草堂，又著我攀繡床。不如我撫瑤琴學舞劍誦文章，爭 如我暗嗟吁豪氣沖天上。我則待施逞韜略驅兵將，我從來志意堅、心性剛，我 這胸中素有江湖量，爭知我待時運且潛藏。
這般“才”大氣粗使人聯想起發跡變泰戲里常見的那些潦倒落拓而又自命不凡的書生。在第二折她的確也曾這樣嘆息道：“無鹽，幾時是你那發跡的時節也。”很有些失意的酸腐之氣，更遑論她在發跡后的所作所為了。正如許先生所說，“一個農村少女文武雙全，并登上了政治舞臺，掌握了國家大權，治國安邦，卓有成效，這卻是絕無僅有的。”的確，豈止是對一個村女，即便對生長在世宦之家的堂堂須眉說來，這也未嘗不是一種極大的成功。最終連無鹽的父母也大老遠地從鄉下跑到齊都，鐘大戶被加封太師柱國之職，食邑三千戶，老夫人捎帶著成了柱國太夫人，而且還褒封三代，“可憐光彩生門戶”。嘖嘖，何等風光！
除去劇本開頭家人勸其出嫁的那幾句不疼不癢的話之外，鐘離春幾乎再沒有受到來自性別方面的困擾。說到底作者所關注的絕不是婦女階層在社會上的整體境遇，他不過是以當時男人的理想模式塑造了這個女人罷了。如果忘記了性別問題，你就會發現《智勇定齊》和《伊尹耕莘》恰似孿生兄弟，但藝術上稍遜一籌耳。而就劇中表現出的嚴格恪守主流規范的思想傾向來看，《智勇定齊》也不在《周公攝政》之下。總之，作者的創作意圖與其說是在歌頌女英雄，不如說是在滿足觀眾希望看到在現有秩序下奇跡是如何發生的那種欣賞趣味。對一個男子來說都難以達到的目標竟然被一個女性輕而易舉地實現了，況且是個相貌極丑的農家女子！這種超常性事件本身所帶有的傳奇色彩就足以吸引作者和觀眾了。只可惜的是，該戲無法像劉向《列女傳》那樣來渲染無鹽的丑貌。劇中僅讓其父初上場時順嘴提及“則是有些兒顏陋”。即使這七個字也被淹沒在隨后的“文武兼備”等一大堆優點的推銷式的介紹之中而極易為人忽略。作者不得不考慮觀眾對一張活生生的丑臉在自己面前又唱又跳究竟能忍受到何種程度，這當然是由于戲劇獨特的演出形式決定的。
（二）戰爭撕殺題材
這也是歷史劇最常見的題材之一，計有１０種：《圯橋進履》、《追韓信》、《氣英布》、《博望燒屯》、《千里獨行》、《單刀會》、《破苻堅》、《單鞭奪槊》、《三奪槊》、《飛刀對箭》。
本類作品有些與第一類很接近，如《三奪槊》抒發的“信饞言佞語損忠良”和“今日太平也不用俺舊將軍”的憤懣常見于宮廷題材。又如《博望燒屯》的情節與鄭光祖的《伊尹耕莘》看起來也非常相似。它們之間的區別僅僅在于，后者重在主人公所建功業對整個社會的改變和影響，而前者卻是著眼于其所建功業本身——即宣染武功、鋪排智謀、制造懸念、塑造英雄。由此帶來本類劇作大致有個共同的結構特征，常常由第三者出面贊頌主人公的英勇氣概，重復描摹戰斗場景。其一，如《單刀會》頭折、二折分別借喬國老、司馬徽之口大肆炫耀關羽的英勇，《三奪槊》第二折借秦叔寶之口夸贊尉遲恭的過人武藝。其二，如《追韓信》末折以呂馬童復述項羽自刎來頌揚韓信立下的蓋世功績，《氣英布》、《單鞭奪槊》末折以探子報告軍情展現激烈的撕殺情景。（尤其是明刊本《氣英布》，張良發問，探子唱答，一來一往，張良的視角成為觀眾的視角，而探子實際是作者的化身。）其三，《飛刀對箭》第三折也是借用探子來描述薛仁貴與摩利支之戰的，不同在于一般作品里多是通過中立者或己方的立場描述一位早已赫赫有名的戰將，而本劇則是利用敵方——高麗探子的獨特視角夸贊尚不知名的“白袍小將”，并發誓從今后“高麗家休占那中原地”，以此表示出對薛仁貴的心服口服。
這種獨特的表現手法顯然是說話藝術的孑遺，但同時也應看到，劇作者是根據表現特殊題材時具體的創作需要而刻意追求運用這一方法的。尤其是在戲劇演出過程中，如實地再現大規模的撕殺爭場面，既不附合戲劇的表演規律，又不能給觀眾帶來美的享受，同時也限制了接受者的主觀想象。一個類似的例證是與此題材不盡相同的關漢卿的《哭存孝》，該劇第三折寫李存孝被車裂，它雖然也可以用戲劇獨特的虛擬手法來表現，但那只能是一種外在的、轉瞬即失的表現，無法傳達出這一事件給人們心靈帶來的巨大沖擊。因此關漢卿設置了莽古歹這個角色，讓她反復唱出那種令人心尖顫抖的感受：“將存孝五車爭壞，霎時節七段八節……今日九牛力當不得五輛車，五下里把身軀拽，將軍死的苦痛，見了的那一個不傷嗟……則見那忽剌鞭颼颼的摔動一起拽，將你那打虎的將軍命送了也。”⑵
更別具一格的是《千里獨行》。本劇把上述表現手法由局部推至整體，作者著意刻畫的主人公是關羽，但全劇卻是由甘夫人主唱的旦本戲（這和《隔江斗智》有異曲同工之妙）。在楔子中甘夫人的作用恰如《隔江斗智》里的孫安小姐，是借女性敏銳細膩的感悟能力預示一場不同尋常的較量。雖然在第一折她曾暫時失去了這一特殊地位而一度成為曹軍的戰利品和人質，然而第二折甘夫人便開始逐漸恢復她特有的視角：既是當事人，又不自覺地扮演了關云長行為的監督者。當關云長佯醉炫耀“我上馬一提金，下馬一提銀”“我三日一小宴，五日一大宴”“我如今官封為壽亭侯哩”時，甘夫人作為公眾監督者的作用更為突出：
你道是新來加你做壽亭侯，枉受了些肥馬輕裘。這的是你桃園結義下場頭， 枉了宰白馬烏牛。你每日吃堂食御酒，你全不記往日的冤仇。想著你同行同坐 數年秋，到如今一筆哎都勾。
今日個你建節來封侯，登時間忘舊。知書的小叔，你可便枉看了些《左傳》 《春秋》。
到了第三折時，甘夫人幾乎完全蛻變成為一個旁觀者，所謂千里“獨”行，正暗示了甘夫人在此折中的地位——她只是關云長這一路上的見證人而非親身參予者。她的唱辭基本上是以第三者的角度進行復述，如“我這里望著，定眼覷了，曹丞相”怎樣怎樣；“我可便觀了容貌，他（關云長）那里”如何如何。正因為有甘夫人的做證，第四折關云長斬了蔡陽之后，劉、關、張才終得和解如初。關云長的英雄形象就是這樣被豎立起來的。我們不能不佩服這位劇作者的匠心獨運，盡管他沒能留下自己的姓名。
本類只有《破苻堅》較為平庸，乏善可陳。
（三）復仇、報應題材
計７種：《伍員吹簫》、《馬陵道》、《誶范叔》、《趙氏孤兒》、《豫讓吞炭》、《西蜀夢》以及《東窗事犯》。最后一種為典型的報應戲，除此之外，《馬陵道》也帶有一定的報應色彩，但整個故事仍重在個人的復仇行為。
本類創作從整體上看優秀作品較多，取得的成就也較高。《趙氏孤兒》自不必說，像《西蜀夢》、《誶范叔》等都可稱之為元雜劇的佼佼者。就題材的規定性來講，本類作品有著較強烈的的戲劇性沖突，情節起伏較大，頗具傳奇色彩。
《賈須大夫誶范叔》基本以《史記·范睢蔡澤列傳》敷衍點染而成。范睢的復仇與趙氏孤兒、伍員、孫臏、豫讓等有所不同。趙氏孤兒、伍員的復仇行為實際代表了忠與奸之間的沖突，孫臏的復仇行為代表了善與惡之間的沖突。豫讓的復仇行為是由本人性格（或“主辱臣死”的理念）驅使而引發出的⑶。而范睢只是一個戰國時的策士，他與須賈的沖突幾乎僅僅出于個人間的恩怨。當初須賈出使齊國時，專請范睢同行，本是出于信任，原無惡意。然而齊國對二人的不同禮遇使須賈產生了懷疑。這懷疑也并不單純出于龐涓式的嫉賢妒能，而更多的是兩國之間的緊張關系所致。本劇開場楔子便由魏相交代出“俺魏國與齊國有積世之仇”，即指齊魏桂陵之戰。而在頭折里，齊國鄒衍一出場也重復敘說了由孫臏指揮齊軍、龐涓指揮魏軍的這場戰爭的起因、整個過程以及和今天的聯系。我們知道，桂陵之戰發生在公元前３５３年，距范睢使齊（前２７０年）已過八十多年，而劇本卻特意將之按排成三年前的事。這種對時間的任意切割和對往事的反復回憶交織成一個巨大的、無處不在的網絡，使本劇整體上籠罩在濃重的復仇氣氛之下，也為須賈的懷疑提供了充分的環境依據。而第三折須賈頗帶一絲人情味的綈袍之贈更表明他和屠岸賈、龐涓、費無極等丑角有著本質的區別。
須賈的形象并不能簡單地歸結為奸詐邪惡，范睢也非正義的化身，那么范的復仇行為又是怎樣獲得了觀眾的認可呢？第一，作者在主人公身上涂上了一層濃重的文人失意的時代色彩，這一點集中表現在頭折里。作者通過范睢的大段唱辭抒發了自己懷才不遇的苦悶：
自古書生多命薄，端的可便成事的少。你看幾人平步躡云霄？便讀得十年 書，也只受的十年暴。便曉得十分事，也抵不的十分飽。至如俺學到老，越著 俺窮的到老。想詩書不是防身寶， 地著俺白屋教兒曹。
隨后還抨擊了貧富不公和趨炎附勢、只“敬重衣裳不敬人”的社會風氣，并流露出世無道則隱的情緒。這一切都很容易引起當時文人以及后人的共鳴。第二，成功地運用對比、反襯的手法也是其中一個不可忽略的因素，這主要表現在第二折。范睢有功不得賞，已不近人情，卻又無端被拷問。此時作者別有用心地把拷問按排到了慶功宴上。興高采烈前來領賞的范睢卻被剝光了衣服，而作者又故意把時令放在了數九天，一壁廂飲熱酒，一壁廂“餓掉了三魂，敲翻了五臟，帶肉連皮顫，徹髓透心涼”。同時，作者還巧妙地把這一天設計成范睢的生日。就是在宴會上、生日里，（注意，《史記》中并沒有這些特定情景），范被打、被凍、被逼吃牲口飼料、被拋入廁坑，這種巨大的反差使范的遭遇更加令人同情。所以他其后的復仇行為自然成為觀眾所期待的了。“你則待的蟄龍一聲雷震響”，這是本折范下場時對放他逃走的院公唱的最后一句，其實也是他對觀眾許下的諾言。
在略去了《史記》詳細記錄的范的發跡過程后，本劇第三折馬上讓須、范在秦國重逢。已為秦相的范并沒有馬上實施報復，反以一付窮酸模樣出現在須面前，這種拖延更提高了觀眾的期待值。“一報還一報”的觀念最終體現在第四折的結構按排上，它幾乎就是第二折的重排：也是在慶賀宴上，也是在當事者的生日，只是兩人交換了位置，挨凍、挨打、被逼吃飼料的成了須賈。這種巧合顯然是作者在滿足觀眾的心理要求。范最后因綈袍之贈和院公的請求而最終饒過須賈，也充分表明了“大丈夫恩怨分明”的傳統觀念。
把復仇局限在個人恩怨的范圍之內，并不損害該劇的思想價值。復仇是對個人力量的證實，它根源于一種深層的生命欲望，是對人的意志的挑戰。成功表現這一主題的《誶范叔》因此具有永久的魅力，它無疑是元雜劇歷史劇中最出色的作品之一。
（四）遭遇困厄和發跡變泰題材
計７種：《凍蘇秦》、《漁樵記》、《舉案齊眉》、《榮歸故里》、《裴度還帶》和《貶夜郎》、《貶黃州》。后兩種屬遭遇困厄型，其余皆為發跡變泰型。
本類作品主要寫文人命運的起伏，尤以發跡變泰戲最為典型。這些戲著意寫發跡之前主人公的失意落拓和發跡后的榮耀得意，折射出世態炎涼、人情世故。歷史被納入現實，在這里得到最典型所體現。黑格爾指出：
我們對過去事物之所以發生興趣，并不是它們曾一度存在過。歷史的事 物只有在屬于我們自己的民族時，或是只有在我們可以把現在看作過去事件的 結果而所表現的人物或事跡在這些過去事件的聯鎖中，形成主要的一環時，只 有在這種情況之下，歷史的事件才是屬于我們的……我們自己的民族的過去事 物必須和我們現代的情況、生活和存在密切相關，它們才算是屬于我們的。⑷
面對元代嚴酷的社會現實，幾乎完全喪失進身之階的文人只能把自己的幻想寄托到過去的“美好時代”，大有“前不見古人”的寂寞和悲哀。他們把經過了自己“篡改”的歷史施加到現實世界，并試圖以此理解這個令他們百思不得其解的現實世界。于是，文人在現實中所受到的種種不公正的對待到了戲里卻一廂情愿地變成了“明辱暗助”的情節模式，各種常人難以承受的折磨也就自然而然地成為“天將降大任于斯人也”的印證和必要的前提。也正是在這種自許中，本類戲劇的主人的形象開始無限制地自我膨脹，要么“多蒙嚴教，學成滿腹文章”（《舉案齊眉》）、要么“胸中豪氣三千丈，筆下文才七步章”（《凍蘇秦》）、要么“我著普天下文人那個不拱手伏”（《漁樵記》），甚至干脆把主觀愿望當成已有的傲世本錢：“我穩情取登壇登壇為帥，我掃妖氛息平蠻貊，你看我立國安邦為相宰，那其間日轉千階，喜笑盈腮，掛印懸牌。”（《裴度還帶》）與其說這是這是對歷史的重新解釋，還不如說是元代讀書人失意后的自慰自戀，說殘酷點它近乎是文人頭腦中重復出現的白日夢（妄想癥）。就具體作品風格而論，《漁樵記》最富于生活氣息，《舉案齊眉》最為陳腐呆板。
張國賓的《薛仁貴榮歸故里》是個比較獨特的例外，這到不僅僅是因為他的主人公是個以軍功取高位的武將（同是寫薛仁貴的戲，《飛刀對箭》里就充斥著“幾時是我那發達的時節也”的文人式的苦悶）。在發跡變泰型作品中，作者大都極力鋪寫一舉成名后給主人公帶來的榮耀和快活，唯獨本劇側重于寫主人公成功的過程中給他身邊的人——尤其是給他的父母帶來的種種痛苦和辛酸。
本劇頭折前的楔子即已顯示出這一不同凡響的立意。薛大伯囑咐將要從軍的兒子：“你休問得官不得官，子早回家些兒者……休交兩口兒每日逐朝眼巴巴的空倚定著門兒望。”⑸第二折薛大伯日夜擔憂，思子成夢。第三折薛仁貴高高興興衣錦還鄉，這里一般是同類作品大肆炫耀榮華富貴的重頭戲，可薛仁貴卻被他遇見的第一個已認不出他來的鄉鄰劈面臭罵了一頓：“老爺娘受苦他富貴，少不的那五六月雷聲霹靂。”即便是薛仁貴亮出了身分，得到的仍是毫不留情的指責：
你娘近七旬，你爺整八十，又沒個哥哥妹妹和兄弟。你那孤獨鰥寡耽冷， 那老弱殘疾娘受饑。你空長三十歲，枉了頂天立地、帶眼安眉。
那兩口兒端的衣無遮體衣，食無充口食，這鄰莊近疃都知委。怕小的每眼 前說謊胡支對，常言到路上行人口似碑……
……你享著玉堂里臣宰千鐘祿，卻覷著那草舍內爺娘三不歸。灑了些 惶 淚，子辦的煩惱惱、切切悲悲。
從黃昏哭到早晨，從早晨哭到晚夕，作念殺離鄉背井薛仁貴。
這一折全沒有一絲喜慶氣氛，只讓人百感交集。末折薛仁貴終于回到了家，還帶著一個皇上的女兒。但薛大伯的反應絕不是通常人們期待的那種喜出望外，這個質樸的老漢竟是那么智慧：“一回家沒亂殺，何須自夸？……交人笑話，笑咱、兀的甚奢華？……怎敢和大唐天子做對門家！若是兒家女家有爭差，有碗來大紫金瓜。我其實怕他。大奶子休唬小娃娃！”這份面對大富大貴的平靜和清醒是本類作品最難得的，起碼你從朱買臣們身上找不出這份大氣。
相對于那些僅僅著眼于對權力和欲望的追求的作品而言，《榮歸故里》卻更重在寫人的欲望與情感之間的糾纏。它隱約告誡人們，以犧牲情感為代價而換來的對權力等欲望的滿足是一種扭曲的人生狀態。顯然本劇的境界遠遠高于同類題材的其它作品。
（五）倫理道德題材及其它題材
計９種：《疏者下船》、《范張雞黍》、《剪發待賓》、《陳母教子》，《秋胡戲妻》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《七里灘》、《陳摶高臥》。
本類作品或倡孝悌、或張信義、或頌友誼、或講功名，藝術上優劣參半。其中還有兩部愛情悲。與一般的愛情戲之重于男女私情不同，作為歷史劇，《漢宮秋》和《梧桐雨》更多的是抒寫悲歡離合以及由此產生的盛衰之感，取得了極其突出的藝術成就。而寫隱逸題材的《七里灘》、《陳摶高臥》則與《陳母教子》之宣揚功名正相反，藝術上也略高一疇。
宮大用的《嚴子陵垂釣七里灘》是一部充滿了極為深刻的歷史感的詩劇。盡管我們今天只能看到僅存唱辭而幾乎沒有對白的元刊本，但我們仍然可以肯定它是元雜劇中最優秀的歷史劇之一。
本劇故事原出范曄《漢書·逸民列傳》和皇甫謐《高士傳》，二者皆側重于記敘傳主不羈的個性和行為方式。宮大用基本是在此框架內展開劇情的。不同在于他把嚴光那富于個性的行為做出了可信的和令人深思的解釋，即由于歷史和現實的交互影響才使嚴光做出了常人難以做出的選擇。
頭折嚴光始登場便道：“方近新王室在位，為君一十七年，滅漢宗一萬五千七百余口。”這一嚴酷的現實幾乎就是在印證歷史。在緊隨其后的兩支曲子里，嚴光把從大禹到王莽的歷史作了簡要的回顧，結論是：“百十萬陣，三五千場。滿身矢鏃，遍體金瘡。尸橫草野，鴉啄人腸。未嘗立兩行墨跡在史籍中，卻早臥一丘新墳在邙山上。”對歷史和現實的深刻反思使他認識到官場的險惡：“黃金盞盞面上，關埋伏鬧隱藏。那里面暗隱著風波、風波千丈！”
或許是受到儒家文化傳統的制約，我國史書中對隱士的描述大都意在歌頌他們的高尚品行。在一般人看來，進入仕途意味著獲得權力和錢財，能夠抵御這二者的誘惑當然要具備非常人的道德修養和意志力；隱居卻意味著貧寒和寂寞，絕非常人的能承受。這種價值判斷是以對官場的肯定為前提的。《七里灘》則不同于此，劇中更多的是對隱居生活進行美化，甚至使之帶有某中浪漫的色彩。如第二折：
這蔓笠避了些冷霧寒煙，蓑衣遮了些斜風細雨。看紅鴛戲波面千層，喜白 鷺頂風絲一縷。白日坐一襟芳草茵，晚來宿半間茅苫屋……見隱隱殘霞三四縷。 釣的這錦鱗來滿向藍中貯，正是收綸罷釣漁夫。那的是江上晚來堪畫處，抖擻 著綠蓑歸去。
尤其是在第三折，不得已來到京城的嚴光在對比了皇宮和七里灘的不同生活方式之后，更明確地表達出歸隱生活的合理性：“你每朝聚九卿，你須當起五更。（去的遲呵，）著兩班文武在丹墀候等。（俺出家，索拿被蒙頭，黑甜一陣，）直睡到紅日三桿，猶兀自喚不的我醒。”也就是說，嚴光的選擇不單純是出于德行和個性，而更多的是出于對如何才是真正的合理的生活方式的理解。睡覺在此已不單純是一種生理要求，它其實是道家文化傳統中的一個符號。對這個符號最詳盡的展示有馬致遠的《陳摶高臥》雜劇。⑹末折鋪寫嚴光思戀七里灘自然也是對官場的否定。全劇最后一支《鴛鴦煞》再次重溫歷史：“九經三史文書冊，壓著一千場國破山河改。富貴榮華，草介塵埃。唱道祿重官高， 是禍害。鳳閣龍樓，包著成敗。您那里是舜殿堯階，（嚴光呵，）則是跳出了十萬丈風波是非海！”按，此處只表明嚴光對官場是非混淆的指責，不表示他對政治是非的漠不關心。劇本中的嚴光是個頗有正義感的形象，劇作者為此添加了史書中沒有的一段情節，他曾在王莽大肆捕殺劉姓時藏匿劉秀。而在劉秀做了皇帝后他也曾指責御駕驚嚇百姓的舉動。總之，本劇中的嚴光，既有傳統隱士形象的一般特征，也給我們提供了不同以往的新內涵。
【注釋】
⑴《元雜劇概論》（齊魯書社１９８６年版）上編第４１頁。
⑵與此相似的還有《漁樵記》第三折，作者借貨郎張憋古肆意夸耀朱買臣作了太守后的派頭。
⑶智伯本來就橫行霸道，豫讓忠心勸諫，反獲其咎。其死亦所宜也。
⑷《美學》（商務印書館１９７９年版）第一卷第３４６頁。
⑸本劇有元刊本和明刊本之別，兩種版本出入較大，本文所引以元刊本（《新校元刊雜劇三十種》中華書局１９８０年版）為據。凡此類情況，本文均如此處理。
⑹諸葛亮未出茅廬時也曾有“南陽高臥”的美譽。由此也可推測李文蔚的《謝安東山高臥》和趙公輔的《晉謝安東山高臥》這兩本已佚失的元代歷史劇的大致內容。