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　　何以書法為中國特有的傳統？此一論斷的關鍵在于厘清書寫與書法、美術字與書法之間的關系。進而，書寫何以獨獨在中國發展為一特有的書法傳統？書法為書寫的派生物，它起源于書寫與口頭傳統的決裂。書寫傳統與口頭傳統的分野對應于字母系統與文字系統的分野，這個分野不僅僅是書寫的價值、意義之分，更是人類理解宇宙、理解人生的思維方式之分。

　　從人類文字的起源而言，西亞、北非、南亞、中美洲和東亞是世界上最早產生文字體系的五大區域。西亞楔形文字、埃及圣書字、印度河谷文字、瑪雅文字以及中國文字體系是世界最古老的五種文字體系。由于歷史因素、地緣政治、書寫載體等多種外在因素，楔形文字、埃及圣書字這兩大體系最終都朝向拼音化、字母化的方向發展，其文字的特征逐漸湮沒。內在原因是，這些文字在誕生之初即天然具有字母特性，在書寫特定意義單位時以線性排列。換言之，即詞語內部數個音符按照流線排列，而詞與詞之間并無明確界限。當然，蘇美爾文字還不斷被其他民族借用于書寫埃蘭語、阿卡德語、巴比倫語、亞述語、赫梯語、烏加里特語、波斯語等諸多民族語言，在不斷被借用過程中，逐漸喪失了文字特征，最后蛻變成表音符號（類似于漢字與日本的假名）。據索緒爾語言學理論，文字體系被分為表意和表音兩類，大致可對應于文字-字母體系。字母體系的書寫僅記錄語音，本身并無意義。此一理論，西方語言學家論之甚詳，不贅。本篇主要關注點在于，文字體系與意義之間的聯系。

　　文字本身并非純粹記錄語言，而有標識意義的功能。此一功能乃書寫轉換為書法的關鍵。漢人有緣聲求義的方法（《釋名》《說文》皆有此法），宋人推闡為“右文說”，強調聲符和意義之間的關聯，經清代樸學之揚棄而最終和西方語言學合流，成為語言研究尤其語源學研究的重要方法。依據諧聲或者右文說的思想，一般從某聲即有某義。西方語言學將字母視為毫無意義的符號，切斷字形與意義的關聯，純重聲音。漢字則不然，它重視字形的意義。漢字存在大量形聲字，其“表意趨向比表音趨向要大”（趙平安：《新出簡帛與古文字古文獻研究》，商務印書館，2009年）。這從側面可以說明，漢字在傳達意義功能方面，字形的功能相當重要。漢字、漢語互相闡明、互根互用，漢語意義依賴于兩條途徑，眼睛-大腦（觀形探義）加耳朵-大腦（聞聲會意）的雙向模式。它與字母書寫系統耳朵-大腦的單線路徑不同。自柏拉圖以降，西人將書寫視為記憶的羈絆和障礙，導致文字被語言所吞沒（饒宗頤：《符號、初文與字母：漢字樹》，商務印書館，1998年）蘇美爾文字、埃及文字皆難免此厄。由于對書寫符號的輕視，也導致其書寫傳統不能拓展出書法藝術。

　　域外文字與書寫

　　書寫載體、書寫工具也是書法傳統形成的條件。從烏魯克二三期文化、捷姆迭特·那色文化所出土的經濟泥版看來，蘇美爾文字在起初亦多取物象（無論是陶籌壓印還是直接摹繪），但何以發展為楔形文字呢？這主要源于其書寫載體和書寫工具。西亞人的文字是以蘆葦筆壓印于泥版之上。由于泥版的黏性，很難刻寫曲線或者勾勒曲折的輪廓；蘆葦筆筆頭的形狀，又使得其“書寫”于泥版上的文字呈現出楔形或曰釘頭特征。因為泥版黏度大，蘆葦筆在其上劃過時阻力大而滯澀，遠不如壓印來得痛快。因此楔形文字主要是壓印而成。這個習慣不因載體的變化而改變，無論鏤刻于金屬載體、還是石制載體，皆保留壓印特征；即便偶爾使用木板，也要在木板上打一層蠟油，以模仿泥版的功效。由于壓印的習慣，故其筆鋒角度無論怎樣變化，呈現于楔形文字中的書寫筆畫仍不免單調，最基本的筆畫僅有橫、豎、斜三筆而已，偶爾亦用鉤。職是之故，楔形文字與漢字筆畫之豐富、筆勢之多變不可同日而語。筆畫單調、筆勢簡約，且以壓印為主要呈現方式，這就無從談論筆法；而筆法是書法之為書法的核心。楔形文字取壓印方式，還有一個原因，這就是其文字起源的先天因素。關于楔形文字起源，有多種理論，而以美國學者丹尼斯·施曼特-貝瑟拉陶籌論最引人關注。陶籌充當了記錄、計數等與農業或管理相關的功能，最初存儲陶籌的手段有兩種，即封球和垂飾。所謂封球，即以黏土做成中空的球狀容器，將陶籌放置于其中，后又封上。所謂垂飾，則是實心的紡錘形的黏土塊，中間有孔，使用時將陶籌穿成一串，進而系于垂飾之上。要言之，垂飾和封球的主要功用便是存儲陶籌，而陶籌的功用又是為了管理物資。因此，為明了存儲的陶籌數量，通常便會在封球和垂飾表面壓印，壓印的目的是確認封球內的數目，或者標記垂飾上的陶籌。這種為了明確陶籌數量的壓印方式，既是文字的由來，也是印章之所起。壓印方式有多種，要么用陶籌在封球上壓上印記，要么以小木棍或者筆壓印出符號，要么以拇指壓印。當然，除壓印之外，也有的直接將陶籌鑲嵌在封球上，或者黏土干透之后再行刻畫。然無論陶籌的印痕還是筆畫的壓印標記，都成為泥版文字的源頭。（［美］丹尼斯·施曼特-貝瑟拉：《文字起源》，王樂洋譯，商務印書館2015年版）。故此，就楔形文字來說，壓印方式而非書寫方式更為本源。壓印與書寫方式，導致其最終不能發展為書法。

　　埃及與西亞不同，他們是擅長書寫的民族。最早的埃及文字亦以契刻為大宗，比如阿拜多斯U-J墓骨簽、金字塔銘文以及各類石棺銘文等，但埃及還有豐富的紙草文獻。盡管如此，在埃及仍未發展出真正意義上的書法，何以故？因埃及人對待文字的態度是宗教性的、巫術性和神權性的。他們視文字為通神之具，比如有所謂尊式前置的表達，即表達神明或王室有關的符號通常放置于首位；有“去除法”，亦即蛇虺等怪物符號的肢體殘損，以免危及國王或神明。他們強調真實性，視文字為有魔力之物，能對書寫或刻繪對象施加實際影響（IanShaw著、顏海英譯：《重構古埃及》，外語教學與研究出版社，2007年）。這種態度對書寫意識的發展是個障礙。埃及文字有三種樣式，圣書體、祭司體和民眾體。祭司體實乃圣書體之速寫，與后者無實質之異。至于民眾體（或曰世俗體），與埃及圣書體文字之間的形象關聯幾乎看不出來，更似一種純然的記號，其形式上的程式化、抽象化預示著與傳統書寫的決裂，鑒于復雜的民族、地域和歷史因素，最終走向與拼音文字合流。故此，雖然埃及人有筆墨和紙草，終究未能發展出相對自由的書法精神，對文字的宗教心理束縛了其抒情性和個性的發揚，埃及書寫仍處于前書法的狀態中。

　　中美洲的瑪雅文字的情況與埃及略同，一言以蔽之，即宗教觀念或者說神權政治束縛了其發展。瑪雅文字系統有圓點、直線、棒條、弧線、曲線、圓框和面等書寫元素，字形亦非線性排列，取四角略有弧度的結構或鵝卵石狀，這種做法類似于漢字之成方框。瑪雅人也有類似于中國的毛筆和硬筆，前者由動物毛發做成，后者由蘆葦制作。其書寫工具、書寫樣式與華夏傳統無別，但仍未發展為書法。因其書寫取徑為裝飾性、美術性的，而非抒情的、寫意的。瑪雅書手不能輕易改變文字的整體框架，以保持文字的神秘性。至于印度河谷文字，則除印章之外，并無其他文字材料可資考察，故其書寫意識更無從談起。

　　書法意識與中華文化精神

　　世界最古老的文字中，唯華夏書寫意識發展最早且最充分。就其原初而論，華夏壓印、刻寫與域外無殊。但華夏有唯筆軟則奇怪生焉，有刀筆之辯，進而由此發展為剛柔之論，陰陽相濟之說。西亞固有契刻習慣，但文字契刻模仿壓印的楔形痕跡，有刀法而無筆法。埃及金字塔諸銘文用刀，追求與所形之物惟妙惟肖，亦屬有刀無筆之例；埃及人書于紙草，蘆葦筆纖維雖可析得極其細微，卻終究不及毛筆，不能達到“奇怪生焉”之效。而有無筆法（舉筆法而自然包括刀法），恰恰是是否誕生書法的核心。從刀筆之辯的觀念看，筆法的傳統自然可以追溯到久遠的契刻傳統。這個傳統可遠溯于賈湖刻符、雙墩刻符、大汶口刻符，而海岱地區的丁公、龍虬莊陶書則可視為華夏書寫意識產生甚早的堅確證據。這兩件陶書已體現出草法意識。其中丁公陶文尤為精彩，其字形多為一筆或兩筆而成，而運筆速度極快，其絞轉勾連的筆意，令人聯想到《急就章》《平復帖》《自敘帖》等漢唐草書名品的運筆。草法的出現是審美精神的一大飛躍，它應以井然整飭的書寫為之前提。草書是建立在書寫而非契刻的表達形式之上的：其流暢的運筆、自由的使轉自以諳熟筆法為前提。大地灣遺址出土的彩書符號（安徽省文物考古研究所、蚌埠市博物館編著：《蚌埠雙墩——新石器時代遺址發掘報告》，科學出版社，2008年），說明書寫出現的歷史并不比契刻為晚。與龍山文化同期的印度河谷、北非、西亞等域外文字，卻大都以壓印、雕鏤、描畫、范鑄的形式存在，書寫意識并未發展起來。書法的產生，不僅需要書寫意識的發展，還應有可供書寫的文字符號。雙墩刻符中出現大量成組符號，允為世界范圍內文字的第一次飛躍。（何崝：《中國文字起源研究》，巴蜀書社，2011年）。雙墩刻符的結構手法有諸如象形、會意、指示等（徐大立：《蚌埠雙墩遺址刻畫符號簡述》，《中原文物》2008年第三期），這表明華夏文字在濫觴期就有對書寫手段的特殊追求；同時它數百名刻符的存在，也為書法創作提供了足夠的符號。由此，可知書法在東亞大陸策源之早。

　　盡管西亞、北非等域外文字體系都有為數不菲的文字符號，但文字符號和書寫意識的發展只是書法產生的必要條件，而非其充分條件。書法必須是書寫意識和特定觀念結合的產物。語言是存在之家，將人類與萬物區分開來；文字則是斯文傳統存在的方式，凸顯出華夏特殊的文化精神。書法是理解中國人如何存在的、具有本源意義的表達樣式。正是早期先民對于書寫的態度奠定了書法與文字的共生關系，正是這種書法-文字的共生關系塑造了中國人的價值觀。華夏思想體系是以文字而非字母記錄的，漢字體系也是世界上唯一產生世界性影響思想經典的文字體系。這個體系是從“立象”開始的。

　　賈湖符號高度的、凝練的“尚象”特征為華夏書法的表達方式提供了重要原型，由賈湖為北辛文化、大汶口文化、龍山文化和岳石文化直至殷墟一脈相承。雙墩、大地灣、半坡、良渚、石家河、陶寺等地的文字符號，皆可視為“制器尚象”的物象文字（蔡運章：《大汶口陶罍文字及其相關問題》，《山東師范大學學報》，2013年第二期）。“象”是理解文字-書法關系的鈐鍵。張東蓀謂西方思想以探究本質為要務，而中國思想則以探究象與象之間的關系為本（張東蓀：《思想言語與文化》，《中國近代思想家文庫·張東蓀卷》，中國人民大學出版社，2015年）。中國書寫在遂初便與取象一體共生。數以千計的刻符可證，立象以盡意為中國文字的基本架構依據，也是中國書法誕生的原始邏輯。

　　契刻、書寫或曰刀筆傳統在中國并非兩個傳統，而是同一傳統的一體兩面。契刻乃是以刻鏤工具（剞劂，或刻刀）為筆的傳統，與書寫并無二致。工具不同，理念卻通貫，這便是“書為心畫”的藝術精神。此種精神與華夏先民的世界觀息息相通。而“心畫”云云連接的是“立象以盡意”的宇宙觀和世界觀，恰恰是取象（或曰立象）的書法精神、而非書寫的形式和質料使中國書法成為華夏精神的代表。史前所出土書跡、畫跡，尚意境重神韻而相對輕形似實乃一大特色，而以《六經》《二十四史》以及諸子、詩詞所構成的龐大文教傳統，是華夏“立象以盡意”思維方式最集中呈現。盡管刀筆傳統從時間上早于“斯文”，然“斯文”卻是刀筆傳統的哲學根基。此一文教傳統很早就奠定下“天道遠，人事邇”“敬鬼神而遠之”的基調，此種基調以反身自省、崇德尚禮、博愛篤學等人文精神為特征，其形諸文字雖不甚早，其策源卻必然相當久遠。華夏重“心畫”“心法”“立象”以探天地之賾的文化精神，恰恰凝聚為書寫-書法這一傳統之上。

　　象、意為古典文化中的核心詞。與象含義相通的有法、類、比、師、則（取“師法”之義）、似、如、擬、效、仿、若等等，要之側重于物與物之間的關聯、相通、相仿，從而以一種“道通為一”“道無往而不在”的態度觀看天地萬象，有效避免了主客、物我、現象本質之類的二元割裂，也就沒有諸如“道成肉身”之類的靈魂糾纏。與意相通的詞語則有心、志、理、道、性、則（取“法則”之義）、神等等，要之側重于天地宇宙雖然萬象紛陳，畢竟有所匯歸，而這一匯歸并非西方言路中的強使人同（例如基督教的非歸上帝即入魔道），而是“攻乎異端斯害也已”又“一以貫之”的“大同”，持此博大的大同，乃有“無法之法”“不變之變”等宏通之論。象所“以通神明之德，以類萬物之情”（《周易·系詞下》）。“象之所包廣矣，非徒《易》而已，六藝莫不兼之，蓋道體之將形而未顯者也。……《易》與天地準，故能彌綸天地之道，萬事萬物，當其自靜而動，形跡為彰而象見矣。故道不可見，入求道而恍若有見者，皆其象也。”（章學誠著、葉瑛校注：《文史通義校注》，中華書局1985年）。“立象以盡意”之“象”雖有“像”之訓，但卻與西方思想中的“圖像”（picture、image、icon）有別。漢語“象”以虛靈恍惚為特征，與“物”互根互用，與“形”相輔相成；西語觀念的“圖像”（或圖畫）以復制為特征，它因傾向于寫實性而根本不能脫離實際之物而單獨存在。前者“惟恍惟惚”、若有若無，處于似與不似之間，也就孕育著無窮開顯的可能性；而后者總有一個原型的、前形態的模本，圖像僅僅是這個模本的復制和影寫，它受這個原型、模本的支配，圖像與原型之間乃是一種支配與被支配的、決定論的二元關系。這也就中國思想殊異于域外之故，也是華夏書法何以獨特的根本原因所在。

　　（作者：李川，系中國社會科學院外國文學研究所副研究員）